Dopo aver costeggiato le arti visive analizzando i concetti di «disgusto», «kitsch» e «suono», facciamo un’incursione in uno dei temi che ha tormentato l’estetica sin dall’antichità: la «forma». Con l’aiuto di Davide Dal Sasso, ricercatore presso la Scuola IMT Alti Studi Lucca e autore, tra gli altri volumi pubblicati, del saggio Nel segno dell’essenziale. L’arte dopo il concettualismo (Rosenberg & Sellier, Torino 2020).

Nel 1947, un gruppo di artisti del quale facevano parte Carla Accardi, Pietro Consagra, Piero Dorazio e Giulio Turcato scrive un manifesto in cui sostiene che «marxismo e formalismo» possono coesistere. Il Partito Comunista, e con esso Renato Guttuso, non condivide affatto questa dichiarazione. Partirei da qui, dalla pretesa opposizione tra figurativo e astratto, e dunque (ma anche questo «dunque» è da dimostrare) tra contenuto e forma.
A volte, quella che in un primo momento sembra una questione di allineamenti, poi risulta ben più sostanziale. Accardi, Dorazio e gli altri volevano ottenere una mediazione: trovare un punto d’incontro tra figurazione e astrazione, aspirando a un compromesso che non consistesse nel solo negoziato tra le parole. Concordo sul rischio di fraintendere la pretesa: infatti, a mio modo di vedere, la loro proposta, ben prima di indagarne il rapporto con il contenuto, metteva in luce la necessità di discutere la natura della forma. Un dettaglio importante è quella «e» in «marxismo e formalismo», che rivela la possibilità di approssimare modi diversi di essere, di porsi, di fare le cose. Benché trovi espressione in essa, quella della forma non è mera questione di superficie: le artiste e gli artisti sono attenti a questa condizione ancestrale, sono inclini a trasporla in una situazione vitale che possa alimentare le loro pratiche. Infatti, se anche volessimo chiamare «politica» la loro inclinazione, ci troveremmo a riconoscere che in fondo il tema è quello di fare arte in un modo o in un altro.

Fra «eidos» e «morphé», fra la trascendenza iperuranica in Platone e l’immanenza attiva in Aristotele, il concetto di forma è uno dei più contraddittori della storia della filosofia. Freud avrebbe dovuto sceglierlo come esempio per illustrare il «significato opposto delle parole primordiali». Come si spiega questa enantiosemia, questo ribaltamento di significati?
Quella della forma è una questione impegnativa per almeno due ragioni: perché implica una oscillazione tra due dimensioni, esterna e interna, e perché rende manifesta la necessità di colmare delle lacune. Immaginiamo di chiedere a qualcuno quale sia la forma di un edificio: probabilmente, chi risponde si riferirà alla sua facciata, a come appare al suo esterno. Ma, come sappiamo, un edificio non è solo la sua facciata. Questo modo di porci rispetto alla forma ricorre anche nelle esperienze con altri esseri viventi, ambienti e situazioni: siamo inclini a considerare immediatamente quello che ci appare e così va con molti altri oggetti, comprese le opere delle arti. Ma l’identificazione tra forma e superficie non offre che un primo riconoscimento: i successivi riguarderanno tanto la sostanza dell’oggetto delle nostre esperienze quanto i modi in cui esso è stato fatto. È in questo continuo muoverci approssimando le forme che si palesa una naturale condizione di insufficienza: fermarsi all’aspetto esteriore non basta.

Concentriamoci su questi due passi ulteriori, necessari a un riconoscimento più profondo dell’Altro (sia esso un ambiente, un oggetto eventualmente artistico, un essere vivente ecc.). In primo luogo, il riferimento alla sostanza. Seguendo il fil rouge della storia della filosofia, intravedo qui uno spunto che, via Aristotele, diventa centrale nella Scolastica (ad esempio in Tommaso d’Aquino) e nella coeva filosofia araba (Avicenna e Averroè in primis), ovvero la questione della «forma sostanziale». E dire che, nel linguaggio comune, forma e sostanza sono opposti.
Nei suoi usi quotidiani il linguaggio consente di esprimere anche alcune incertezze, in questo caso quelle dovute ai nostri tentativi di procedere dalla superficie alla profondità. La distinzione succitata si basa sull’idea che con «forma» ci si riferisca alla superficie e con «sostanza» alla profondità: un’idea discutibile. Le incertezze, e con esse numerose altre difficoltà, si palesano nel momento in cui diventa chiaro che si tratta di un movimento, ossia che, per quanto siano distinti, i due piani sono profondamente legati. Il tema diventa allora la necessità di preservare la stabilità: si vorrebbe che la forma fosse un esito ben definito e immutabile.

Mi sovviene la «teoria della formatività» di Luigi Pareyson, incentrata su una «forma formante» che è agli antipodi dell’«intuizione lirica» propugnata da Benedetto Croce. Occorre dunque venire a patti con l’instabilità, con la processualità della forma?
Ottenere e cogliere una forma richiede di ammettere il ruolo della variabilità, il fatto che avvengano anche dei cambiamenti. Con il passare del tempo, la facciata e gli interni di un edificio cambiano, gli organismi viventi nel corso delle loro vite si modificano, un’opera delle arti offre altri e nuovi aspetti e così via. Dunque, con la forma ci si ritrova a vacillare poiché, anche quando si è convinti di ottenere un esito definitivo, occorre tenere conto della mutevolezza. In tale riscontro ha origine l’insufficienza che appartiene naturalmente ai nostri modi di riconoscere qualcosa (oggetti, situazioni, ambienti, altri esseri viventi): possiamo sempre essere in difetto, proprio perché fatichiamo ad afferrarne la forma. Considerare la mutevolezza vuol dire riconoscere che la forma è parte di un legame imprescindibile che trova la sua sintesi proprio nella sostanza.

In questo modo torniamo, o arriviamo, al secondo passo indicato poco prima: i modi (e la materia) in cui l’oggetto è stato fatto.
È una questione che ha origini lontane. Aristotele ci ha lasciato in eredità importanti spiegazioni basate sul riconoscimento dell’imprescindibile nesso tra forma e materia. La materia è ciò che è modellabile grazie alla determinante influenza della forma. L’indissolubile unione tra le due è ciò che Aristotele chiamava «sostanza». La forma non è solo l’aspetto esteriore di qualcosa, ma anche il modo in cui è, sulla base di come è stato fatto. Possiamo considerare due sue spiegazioni riassumendole come segue: X ha una certa forma poiché X è stato fatto in un certo modo; dato che X è così e così, possiamo anche riconoscere che X è stato organizzato secondo la sua forma. A essere decisivo rispetto alla sostanza è dunque che con il termine «forma» si designa sia la sua essenza sia il suo aspetto esteriore. Se consideriamo i frutti delle nostre attività, risalta in particolare il ruolo dell’organizzazione umana, perché a quei passi in direzione di «un riconoscimento più profondo dell’Altro» corrispondono i nostri tentativi di misurarci con le sostanze, ossia con le cose per come sono. «Misurarci» vuol dire mettersi alla prova, affrontare quesiti, stabilire eventuali proporzioni: una questione metafisica ma altrettanto pragmatica.

Lasciando sullo sfondo il «libero gioco» di intelletto e immaginazione del soggetto (Immanuel Kant), la forma come totalità olistica rispetto alle singole percezioni (psicologia della Gestalt) e come simbolo fantasmatico (Jacques Lacan), torniamo all’arte. Che cosa accade quando sostiamo di fronte a un’opera appartenente al diversificato mondo dell’arte concettuale?
Sarebbe opportuno prestare attenzione al materiale dell’opera e, soprattutto, considerare la priorità che l’artista ha dato al processo anziché alla forma per riuscire a ottenerla. Nell’opera che chiamiamo «concettuale», piuttosto che spiccare quale insieme dei suoi aspetti esteriori, la forma ha il ruolo imprescindibile di fattore organizzativo che favorisce il primato dei processi. Porto due esempi. «Benvenuta» (2021) è un’opera di Lucia Cantò che consiste di alcuni fiori di bouganvillea congelati in cubetti di ghiaccio; «Soffio» (1978) di Paolo Icaro è una colata di gesso rotonda, al centro della quale è impressa la traccia di un soffio. Entrambi lavorano sulla possibilità di portare l’opera al confine tra risolutezza e volubilità: ma dove per Cantò la forma è un modo per ottenere un contrasto, la manifestazione di una forza reagente, per Icaro è espressione del tentativo di mettere al sicuro qualcosa che non può che essere naturalmente sfuggevole. A risaltare è dunque la mutevolezza anziché la fissità, poiché la forma rende manifesto ciò che è stato fatto per ottenerla o quello che accade per modificarla. Ecco perché, con le opere delle arti concettuali, piuttosto che a eventuali sofisticherie intellettuali è decisivo prestare la dovuta attenzione al materiale di cui sono fatte.