Michael Craig-Martin è il maestro invisibile dietro la rivoluzione visiva che ha stravolto l'arte britannica dagli anni ‘70. Celebrato come il «padre spirituale» degli Young British Artists (YBA) – per essere stato il mentore, tra le cattedre del Goldsmiths College, di figure del calibro di Damien Hirst, Sarah Lucas e Gary Hume – Craig-Martin è prima di tutto l'autore di una delle indagini concettuali più radicali e coerenti della seconda metà del secolo. Nato a Dublino nel 1941 ma formatosi a Yale, negli Stati Uniti sotto l'influenza del minimalismo e della Pop Art, l'artista ha costruito un ponte intellettuale tra l'eredità del ready-made di Marcel Duchamp quello che è venuto dopo. La sua opera manifesto del 1973, «An Oak Tree» (Una quercia) – composta da un bicchiere d’acqua su una mensola di vetro, accompagnata da un testo sotto forma di domanda e risposta che ne dichiara la transustanziazione in albero – rimane una pietra miliare del Concettualismo post-Duchampiano, capace di interrogare i meccanismi di fede, rappresentazione e percezione dello spettatore. Quest’opera ha reso l’Arte un atto potente, qualcosa di profondamente significativo che richiede fede e lunghi anni di preparazione – quelli che hanno poi permesso all’artista di compiere i gesti più semplici. 

La cifra stilistica più riconoscibile di Craig-Martin risiede nella sua catalogazione del mondo ordinario. Attraverso dipinti, disegni e monumentali sculture in acciaio profilato e installazioni site-specific, l'artista isola gli oggetti più banali del nostro quotidiano – ombrelli, cuffie audio, forchette e sedie – marcandoli con linee nere nette, uniformi, e sommergendoli in campiture di colori industriali, acidi e saturi. Spogliati da ogni pretesa espressiva o chiaroscurale, i suoi oggetti diventano ideogrammi universali del nostro tempo. Introdurre Craig-Martin oggi significa immergersi in una grammatica formale purissima, dove la pittura non descrive la realtà, ma si fa pensiero visivo. Il suo libro, «On Being an Artist» del 2015, traccia con parole estremamente chiare il suo percorso di artista dalle origini. 

Molto tempo fa, quando vivevi con la tua famiglia e avevi deciso di diventare un artista, pensavi che anche tutti gli altri volessero esserlo. Cosa diresti oggi a te stesso da giovane, riguardo all’essere un artista?
Dipenderebbe dal fatto se mi rivolgessi al me stesso di allora, negli anni Cinquanta, o se guardassi a me stesso come a un giovane di oggi. Quando ho pensato per la prima volta di voler diventare un artista, l’arte contemporanea era poca, praticamente invisibile e sconosciuta. Solo pochissime persone se ne occupavano. Avevo la sensazione di essermi imbattuto in un grande segreto. Il mondo viveva in pace, la prosperità era in crescita e c’era un ottimismo diffuso tra noi, la generazione del dopoguerra. Ero convinto di poter fare qualsiasi cosa avessi voluto. Non cercavo il successo, tanto meno la fama o la ricchezza; desideravo solo avere la possibilità di vivere da artista, di creare arte e di rimanere fedele a me stesso. Sono consapevole di appartenere a quella che forse è stata la generazione più fortunata mai esistita, e forse la più fortunata che mai ci sarà. Sono nonno di un ragazzo che ha 23 anni e frequenta una scuola d’arte a Londra; in un certo senso, riesco a vedere il mondo attuale attraverso i suoi occhi e la sua esperienza. Nonostante lo stato del mondo sia scioccante e spaventoso – ben diverso da com’era quando avevo la sua età – mi colpisce il suo ottimismo e la sua ambizione per il proprio lavoro, sentimenti molto simili a quelli che provavo io alla sua età. È evidente quanto sia felice di aver trovato ciò che vuole fare e di potersi dedicare a questo. Credo di preoccuparmi per il suo futuro più di quanto faccia lui. Il che non è un male. Una delle fortune dei giovani è avere una memoria limitata. Io posso dire che in passato le cose andavano meglio di oggi, perché ricordo com’era; mio nipote, invece, è libero da questo triste fardello. Per fortuna, i giovani considerano sempre la realtà in cui vivono come la normalità.

Hai scoperto l’arte a 13 o 14 anni. La vedevi come «il regno dei valori più elevati, incontaminato dalla bassezza e dalla volgarità; una via di fuga dalla banalità e dal quotidiano». Come la consideri oggi?
Ideali di un’adolescente, toccanti nella loro vena romantica. Come sappiamo, la realtà della vita è ben diversa. Nonostante momenti di amara delusione e perdita di fiducia, ho avuto la fortuna di vivere un’esistenza straordinariamente complessa e appagante come artista. Mi colpisce il fatto che, lungi dall’essere incontaminato dalla «banalità e dal quotidiano», il mio lavoro si sia basato proprio su tali aspetti della vita; e oggi i critici descrivono spesso la mia scelta delle immagini e il mio uso del colore come manifestazioni di quella stessa «bassezza e volgarità» da cui, da adolescente, speravo di fuggire.

Tornando alla tua giovinezza, quale importanza hanno avuto per te gli insegnamenti di Josef Albers. In che modo hanno contribuito alla tua formazione come artista? Nel tuo libro affermi che ciò che hai appreso da Albers è ancora presente, in un certo senso, nel tuo lavoro attuale. Albers diceva: «L’arte non è un oggetto, è un’esperienza. L’arte non è qualcosa da guardare; è l’arte che guarda noi. Il suo scopo è rivelare ed evocare una visione».
Albers sosteneva inoltre: «Più che arte, ho insegnato filosofia. Sebbene il termine ‘tecnica’ sia per me molto importante, non ho mai insegnato a dipingere. Il mio unico obiettivo è stato spingere le persone a vedere» [...] «Ho insegnato ai miei studenti a non applicare regole o modalità meccaniche di osservazione» [...] «Un buon insegnamento consiste più nel porre le domande giuste che nel fornire le risposte corrette». Amo molto questa poesia di Emily Dickinson: «È facile – sapere / che i diamanti – sono preziosi / è bene – imparare / che i rubini – hanno profondità / ma è ancora meglio – vedere / che quei ciottoli – sono miracolosi»

È evidente che tu consideri il disegno un atto di primaria importanza. Lo equipari al pensare, al comprendere, all’afferrare il senso delle cose, e tracci un parallelo con l’atto di descrivere. Affermi che «descrivere qualcosa in modo minuzioso è quanto di più vicino al disegnare». Nel libro citi anche Freud: «Pensare per immagini è più vicino ai processi inconsci rispetto al pensare per parole». In altre parole, il pensiero visivo è alla base del pensiero stesso. Consideri ancora il disegno allo stesso modo?
Il disegno può assumere molte forme e servire a svariati scopi. Io disegno in un modo molto particolare. Nel 1978 ho deciso di esplorare le basi della nostra straordinaria capacità di creare e interpretare immagini bidimensionali di oggetti non presenti. Si tratta di una questione tanto filosofica quanto visiva ed estetica. Mi sono reso conto che questa capacità risiede in noi, non nelle immagini, ed è fondamentale per la nostra comprensione del mondo. La maggior parte degli artisti figurativi, com’è comprensibile, dà per scontata questa abilità basilare. Poiché non avevo alcun interesse a diventare io stesso un artista di quel tipo, ho cercato di evitare i cliché visivi tipici dei disegni d’artista: la firma personale, la varietà del tratto, il chiaroscuro e l’unicità. Volevo trovare un modo di disegnare privo di uno stile definito, legato esclusivamente all’oggetto e non a me. Per ironia della sorte, nel corso degli anni, il mio modo di disegnare è stato ampiamente percepito come un mio stile, una mia firma. Disegno ciò che vedo, con la massima precisione possibile. Raffiguro ogni oggetto singolarmente, isolato dal suo contesto, servendomi di un tratto sottile e uniforme. Fin dall’inizio, ogni disegno è stato concepito come un modello, destinato a essere riutilizzato più e più volte. Inizialmente lavoravo applicando del nastro adesivo su fogli di acetato trasparente, ma da oltre trent’anni realizzo tutto al computer, usando il mouse. Amo creare nuovi disegni: è l’attività creativa che preferisco. Disegnare qualcosa significa interiorizzarlo, diventare una cosa sola con esso, conoscerlo in modo intimo.

In «On Being an Artist» hai scritto: «Ogni volta che vedo un’opera d’arte, inizio a descrivermela, specialmente se non mi è familiare e non so come approcciarla. Descrivere è il modo più semplice di guardare».
Tra le centinaia di soggetti che ho disegnato nell’arco di quasi cinquant’anni, vi sono versioni di dipinti di grandi maestri, come Piero della Francesca, Caravaggio, Manet e Seurat. Avendo esplorato minuziosamente ogni centimetro di queste opere per realizzare le mie, le conosco in un modo in cui nessuno storico potrà mai conoscerle. Sono stato criticato per aver mantenuto lo stesso stile di disegno per tanti anni, come se ciò fosse indice di una mancanza di immaginazione creativa. Avrei cambiato approccio se ne avessi colto il senso, ma la stabilità e la continuità che questo metodo mi ha offerto mi hanno permesso di esplorare molteplici direzioni. Nel corso degli anni, sono stati i soggetti che disegno a cambiare, non il modo in cui li disegno. Io disegno così come io sono.

Quando sei arrivato in Inghilterra e hai iniziato a insegnare arte a Corsham nel 1966, hai chiesto che ti venisse assegnato uno studio. Nel libro affermi che gli studi degli artisti occupano una posizione di rilievo nell’immaginario collettivo, all’interno della visione romantica dell’artista. Ne hai avuti diversi: alcuni gelidi, altri confortevoli (a Cambridge) e altri decisamente lussuosi (a Kentish Town, progettato da John Pawson). Ci parli dei tuoi studi attuali?
Ho due studi, uno a Londra e l’altro a Venezia. Quello di Londra ce l’ho da oltre 25 anni; l’ho acquistato all’interno di un edificio condiviso con Chris Ofili, Peter Doig e l’architetto Trevor Horne. È piuttosto grande (circa 167 metri quadrati), con soffitti alti e una buona illuminazione; si trova al piano terra e ha un accesso diretto. Sono molto fortunato ad aver avuto, per così tanto tempo, uno studio perfetto in una zona di Londra relativamente centrale. Lo utilizzo sia per dipingere che come ufficio. Quando, qualche anno fa, ho acquistato un appartamento a Venezia, ho pensato di procurarmi anche uno studio per dipingere, ma mi sono presto reso conto che, dato il mio modo di lavorare, la cosa non sarebbe stata fattibile: non avrei potuto gestire due studi dedicati alla pittura. Poi, poco più di un anno fa, un giovane artista amico mi ha suggerito di utilizzare uno spazio a Venezia per attività diverse dalla pittura. Mi è tornato in mente un nuovo filone di ricerca a cui pensavo da anni, che si sarebbe prestato perfettamente a essere sviluppato a Venezia; così mi sono messo alla ricerca di uno studio. Ho trovato un posto meraviglioso, vicino a Campo Sant’Angelo – il che significa avere a portata di mano ottimi locali per il pranzo, a differenza di quanto accade con il mio studio londinese. È stato ristrutturato di recente ed è un luogo molto piacevole in cui lavorare. Quando sono a Venezia ci vado ogni giorno, il che ha cambiato notevolmente le mie abitudini in città. Ora mi sento un veneziano a tutti gli effetti, dato che ogni giorno prendo il vaporetto per andare e tornare dallo studio.

È innegabile che, in qualità di docente al Goldsmiths, tu abbia esercitato una grande influenza. Posso testimoniarlo personalmente. Ricordo come Jon Thompson, al Goldsmiths’ College, abbia abolito la rigida separazione tra pittura, scultura e incisione; nel tuo libro sottolinei che ciò favorì un approccio interdisciplinare e multimateriale, offrendo ai giovani artisti la libertà di utilizzare materiali non convenzionali (come animali morti, armadietti dei medicinali o letti personali).
All’inizio degli anni ’70, Jon Thompson assunse l’incarico di direttore di dipartimento al Goldsmiths e, come tu dici, modificò radicalmente la struttura dei corsi. Era un periodo caratterizzato da una libertà accademica eccezionale, sulla scia delle rivolte studentesche di fine anni ’60; il Goldsmiths divenne, probabilmente, la scuola d’arte più radicale al mondo. Situata lontano dal centro città, per molti anni non fu oggetto di attenzione né di interferenze esterne, il che permise all’istituto di portare avanti le proprie strategie senza ostacoli. Gli studenti di fine anni ’80 – divenuti in seguito noti come YBA (Young British Artists) – beneficiarono di innovazioni didattiche maturate nel corso di molti anni. All’epoca, la maggior parte delle scuole d’arte britanniche prevedeva programmi specifici, definiti «terza area», destinati agli studenti che realizzavano opere non riconducibili né alla pittura né alla scultura; il Goldsmiths, invece, fu l’unico a integrare questo approccio aperto nell’intero percorso formativo.

Questo significava che, nell’arte, tutto è potenzialmente utilizzabile: si può creare qualsiasi cosa a partire da qualsiasi cosa. Ripensando a quel periodo, quanto è stata significativa una simile svolta e cosa ha rappresentato, nell’ambito della formazione artistica e del mondo dell’arte in generale, nel solco tracciato da Duchamp? Cosa trasforma una qualsiasi cosa in arte? È ancora importante per l’arte, oggi?
Ho provato a rispondere a questa domanda anni fa con «An oak tree», e continuo a sostenere quella tesi. Ho l’impressione che ormai sia universalmente accettato che qualsiasi cosa possa diventare arte. Basta visitare la Biennale. L’idea non è più così provocatoria come un tempo. Oggi, nessun oggetto, materiale o processo è di per sé indice di radicalità. Io realizzo sia dipinti che installazioni digitali.

Conosci il sistema di formazione artistica in Italia? Alla luce della tua esperienza come docente, se dovessi progettare un modello educativo per l’Italia di oggi, quale sarebbe la prima regola che elimineresti?
Non credo di essere in grado di rispondere alla tua domanda. Non ho alcuna esperienza del sistema di formazione artistica italiano e non insegno in Gran Bretagna da oltre 25 anni. Il mio primo istinto sarebbe quello di eliminare tutte le regole. Ritengo ancora che il modello che abbiamo sviluppato decenni fa al Goldsmiths sia difficile da migliorare; tuttavia, sono ben consapevole che viviamo in tempi diversi, caratterizzati da vincoli finanziari estremi, regolamentazioni eccessive e ostili alla creatività, oltre a un numero di studenti decisamente troppo elevato, il che rende un approccio del genere quasi impossibile. La scuola frequentata da mio nipote è piccola, ben dotata di personale e incentrata su pittura e scultura. Nel contesto attuale, la trovo una scelta pedagogicamente radicale.

La tua attuale installazione presso Flannels, in Oxford Street a Londra, mi ha fatto pensare a quello che hai detto dieci anni fa, cioè che gli oggetti quotidiani, comuni e prodotti in serie, costituiscono i punti di riferimento universali dell’esperienza umana. Oggi, il nostro ambiente quotidiano è dominato dall’estetica degli schermi, dagli algoritmi e da immagini artificiali immersive. Un oggetto digitale differisce dai più semplici strumenti domestici degli anni ’70?
All’inizio pensavo che la caratteristica unificante degli oggetti che disegnavo fosse la loro ordinarietà. In seguito ho compreso che, in realtà, si tratta di familiarità. Il mio lavoro si basa sul fatto che praticamente chiunque sia in grado di riconoscere gli oggetti che rappresento. I primi oggetti che ho disegnato erano, per lo più, modesti ed economici. Con l’avvento dei media digitali, molti oggetti – pur rimanendo onnipresenti – sono diventati sempre più costosi; lo smartphone ne è l’esempio più evidente. Gli oggetti che disegnavo agli esordi seguivano, in linea di massima, il principio novecentesco secondo cui «la forma segue la funzione». Oggi possiamo considerarli oggetti dell’era analogica. Nell’era digitale, invece, l’aspetto di molti oggetti non ha più alcun legame con la loro funzione: è il caso, emblematico, dello smartphone, che racchiude in sé le funzioni di svariati altri oggetti, pur non somigliando a nessuno di essi.

Nella tua serie «Past Present», hai reso omaggio a grandi maestri italiani come Leonardo da Vinci e Piero della Francesca. Ci sono aspetti dell’arte del Rinascimento italiano che apprezzi particolarmente? In che modo un artista che affonda le proprie radici nel concettualismo della metà del Novecento riesce a smontare e ricomporre un capolavoro rinascimentale, con colori acrilici piatti e vivaci e contorni vettoriali?
Amo profondamente l’arte del primo Rinascimento italiano. È evidente che Giotto, Duccio, Piero e gli altri fossero consapevoli di trovarsi in un percorso di scoperta, animati da un entusiasmo puro e innocente. Ogni loro opera è una rivelazione. L’arte raggiunge sempre il suo apice quando gli artisti sono ancora intenti a cercare la propria strada. Apprezzo anche il fatto che gran parte della grande arte di quel periodo fosse pubblica, visibile principalmente all’interno delle chiese. Sebbene la popolazione fosse in gran parte analfabeta e avesse raramente l’occasione di vedere un’immagine, tutti conoscevano le storie della Bibbia e, di conseguenza, erano in grado di comprendere i dipinti che decoravano le pareti delle chiese. Devono essere rimasti folgorati dalla magia di ciò che avevano davanti agli occhi. Nel mio lavoro utilizzo oggetti familiari, con l’auspicio di raggiungere il maggior numero possibile di persone. Ho cercato di rendere omaggio agli artisti che ammiro nell’unico modo che conosco: traducendo le loro opere nel linguaggio che caratterizza la mia stessa produzione. Spero, così facendo, di attirare l’attenzione su dettagli che altrimenti passerebbero inosservati e di incoraggiare le persone a tornare a osservare gli originali.

Qual è il tuo artista italiano preferito, del passato o del presente?
È una domanda a cui è impossibile rispondere. Mi vengono in mente subito almeno 20 nomi. In questo periodo, quello a cui penso più spesso è Morandi. Vorrei possedere un suo quadro, così da poterlo guardare ogni giorno.

C’è una tecnica o un materiale che non hai ancora esplorato, ma che ti piacerebbe utilizzare?
Ho sempre cercato di sperimentare nuove tecniche. Personalmente, ritengo che il lavoro digitale immersivo sia quello che offre il maggior numero di nuove possibilità.

Esiste un luogo insolito o inaspettato in cui ti piacerebbe installare una tua opera?
Sì. Sono in trattativa per una mostra retrospettiva in un museo di Roma, prevista per il prossimo anno. Non riesco a immaginare un luogo che possa significare di più per me.

Mi è piaciuto ciò che hai scritto riguardo al fatto che, da giovane, desideravi essere un artista moderno, «il più moderno possibile». Cosa desideri essere oggi?
Sono felice di aver realizzato quel sogno d’infanzia: diventare un artista «moderno». A 85 anni, sono ovviamente consapevole che non mi resta molto tempo, ma ho ancora tanto da fare; e questo è, senza dubbio, il miglior stimolo che la vita possa offrire.