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Mostre

Veronese l'illusionista

Il pittore celebrato dalla sua città natale con una grande mostra a Palazzo della Gran Guardia

Paola Marini ha curato con Bernard Aikema la mostra sul Veronese allestita dal 5 luglio al 5 ottobre nel Palazzo della Gran Guardia a Verona

Verona. Dal 5 luglio al 5 ottobre la città che diede i natali a Paolo Caliari (1528-88) accoglie una grande mostra a lui dedicata. Dopo quella conclusasi alla National Gallery di Londra il 15 giugno scorso (cfr. n. 340, mar. ’14, p. 30) e realizzata in collaborazione con i Civici Musei di Verona, Palazzo della Gran Guardia presenta «Paolo Veronese. L’illusione della realtà», frutto d’un lavoro congiunto tra Direzione Musei d’Arte e Monumenti, Università degli Studi di Verona e Soprintendenza per i Beni storici, artistici ed etnoantropologici. Con quella londinese l’esposizione di Verona condivide 30 dipinti a cui si affiancano ulteriori prestiti internazionali: insieme a Uffizi, Pinacoteca di Brera e Gallerie dell’Accademia di Venezia figurano Louvre, British Museum, National Gallery, Staatliche Museen di Berlino e Metropolitan Museum di New York. Oltre un centinaio di opere tra dipinti e disegni suddivisi in sei sezioni rappresentano il punto d’arrivo d’un lungo lavoro di ricerca, approfondimento e restauro: la grandiosa (550x1.000 cm) «Cena in casa di Levi», attribuita agli Haeredes Pauli Veronensis (i figli Gabriele e Carletto nonché il fratello Benedetto) e appartenente alle Gallerie dell’Accademia di Venezia, è stata restaurata per l’occasione negli spazi del Museo Cavalcaselle (cfr. n. 332, giu. ’13, p. 27). Paola Marini, direttrice del Museo di Castelvecchio e curatrice insieme a Bernard Aikema, illustra il progetto espositivo.
In che cosa differisce questa mostra rispetto a quella londinese?
Le due mostre sono profondamente diverse. Quella di Londra è un percorso cronologico attraverso 50 capolavori pittorici. La nostra è una mostra che supera i 100 pezzi con 61 dipinti e 46 disegni: senza tralasciare la sequenza cronologica, presenta l’artista alla luce di studi recenti intorno a temi fondamentali della sua carriera. Il primo è quello della formazione, che avviene dal 1540 in una città provinciale come Verona, in un contesto che porta allo sviluppo di un carattere diverso rispetto alla linea di Bellini e Tiziano a Venezia. Una seconda sezione è dedicata allo speciale rapporto che Paolo, figlio di un tagliapietra e quindi appartenente a una generazione di artigiani legati al mondo della costruzione, ebbe con l’architettura in un momento storico (dopo il Sacco di Roma e dopo Cambrai) in cui cambia molta parte dell’Italia. Con Sanmicheli, Sansovino, Palladio avviene un rinnovamento. Questo tipo di nuova architettura, come ha ben spiegato Manfredo Tafuri, ha anche bisogno di un «arredo» interno quindi il Veronese è visto come il principale collega di Palladio e degli altri architetti nell’ambito di una trasformazione totale del volto artistico della nostra regione. Altra parte è dedicata alla religiosità. Veronese è visto spesso come decoratore e pittore delle immagini ufficiali della Serenissima, ma in realtà egli figura molto anche nelle committenze religiose a cavallo della Controriforma. Cercare di dar conto del pittore di Stato ha costituito una delle sfide più difficili: non potendo certo staccare i soffitti di Palazzo Ducale, abbiamo cercato una compensazione attraverso video, disegni e con due prestiti importanti: l’ «Allegoria della battaglia di Lepanto» (Venezia, Gallerie dell’Accademia) e il bozzetto dal Musée des Beaux-Arts di Lille per il «Paradiso» in Palazzo Ducale a Venezia. Non si tralascia poi da una parte il Veronese come pittore dell’allegoria e della mitologia e, dall’altra, il ruolo della bottega grazie a una tesi di dottorato che l’Università di Verona ha promosso in preparazione della mostra. L’autore, Thomas Dalla Costa, ha messo a fuoco questo momento: sin dalla giovinezza Veronese si misura con l’architettura perché nel 1551 lavora al palladiano Palazzo Iseppo da Porto a Vicenza e a Villa Soranza a Castelfranco, a Palazzo Ducale nel 1553, nella chiesa veneziana di San Sebastiano poco dopo per poi trionfare nella Villa Barbaro a Maser intorno al 1560. È un pittore che quindi si pone il problema della scala monumentale del suo intervento e che ha bisogno di dotarsi d’una équipe di collaboratori. All’inizio questi sono i suoi stessi coetanei veronesi (scoperti, come ci dice il Vasari, da Michele Sanmicheli) che lo affiancano in alcune imprese a Mantova, a Castelfranco e in Palazzo Ducale. Noi dedichiamo particolare attenzione all’ultimo decennio di attività: accanto al maestro ci sono i suoi due figli, Gabriele e Carletto, oltre al fratello Benedetto. In tutte queste sezioni, tuttavia, non manca il disegno come momento fondante della riflessione progettuale, di dialogo con la committenza e con il mercato: esistono disegni molto finiti e acquarellati che sono rivolti a un collezionismo specializzato. Insomma, per ritornare alla questione iniziale, diciamo che la mostra di Londra si presenta quasi come una mostra winckelmanniana, di solenne grandiosità, di capolavori di grande chiarezza lineare con un bellissimo lavoro di presentazione alla National Gallery. La nostra è una mostra un po’ più problematica, anche con opere meno conosciute. Penso al «Ritratto di Collaltino Collalto» proveniente da un castello della Repubblica Ceca oppure alla grande «Cena in casa di Levi» degli Haeredes della bottega, appositamente restaurata. Da noi, accanto a grandi capolavori, ci sono anche opere «sperimentali», funzionali a questa presentazione un po’ più problematizzata del percorso dell’artista.
Con il titolo «L’illusione della realtà» immagino si voglia rimandare all’abilità del Veronese nel realizzare grandi scenografie prospettiche.
Sì, scenografia e illusionismo fanno da filo conduttore a molti cicli: quello di San Sebastiano, quello di Villa Barbaro, ma anche alle grandi cene. Questi grandi conviti, di cui Paolo è autore specializzato, completano scenograficamente i refettori ma non si deve dimenticare il significato religioso, i termini in cui gli ordini s’interrogavano sul loro ruolo nella società. Anche in questo caso, non potendo portare le «Nozze di Cana» dal Louvre o la «Cena in casa di Levi» dalle Gallerie dell’Accademia (quella per cui Paolo affrontò l’interrogatorio davanti all’Inquisizione), la compensazione è data dalla «Cena» degli Haeredes. Non è autografa di Paolo però è molto probabilmente impostata da lui.
Avete rimpianti per qualche prestito non ottenuto?
Forse, proprio in riferimento al titolo, il «Ritratto di Daniele Barbaro» del Rijksmuseum di Amsterdam perché questo rapporto vivissimo con l’architettura viene messo a punto attraverso due incontri fondamentali: quello con Sanmicheli e quello con Daniele Barbaro, appunto. Tra i rimpianti, che non sono molti, questo ci sembra il più nevralgico. Il Rijksmuseum, da poco riallestito dopo anni di chiusura, non se l’è sentita di privarsi dell’opera. Un’altra mancanza è il «Cristo deposto» dell’Ermitage. In questo caso la ragione è il 250mo anniversario della fondazione del museo che ha portato a non concedere prestiti dei suoi capolavori più importanti. Però in mostra è presente un’altra versione dello stesso soggetto molto meno nota in prestito dalla Gemäldegalerie di Berlino.

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Veronica Rodenigo, da Il Giornale dell'Arte numero 344, luglio 2014


  • Paolo Veronese, «Marco Curzio», Vienna, Kunsthistorisches Museum

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