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Il Giornale delle Mostre

Roma

Ballata di Eros e Thanatos

Le correspondances arte-vita come le vede Nan Goldin

Nan Goldin, «Cleopatra», 2014 © Nan Goldin

Roma. «Scopophilia», dal greco «l’amore per il guardare» è la nuova personale di Nan Goldin alla Gagosian Gallery dal 21 marzo al 24 maggio, scaturita da un progetto del Louvre (2010), per cui fotografie autobiografiche dell’intera carriera dell’artista sono abbinate a dipinti e sculture tra Sei e Ottocento presenti nelle collezioni anche di altri musei, dalla meditabonda «Maddalena penitente» di Georges de La Tour alla lunare «Odalisca in grisaille» di Ingres.
Dopo aver presentato la mostra al Louvre (2010) e alla Matthew Marks Gallery (2011, 2013), Nan Goldin ha concepito un nuovo assetto per l’esposizione alla Gagosian Gallery. La grande sala ovale riunisce una quindicina di «grid», griglie che combinano le fotografie come fogli di un diario con i dettagli più intimi di relazioni amorose e di vita quotidiana, colti nella realtà o nella storia dell’arte. I temi vanno dal mito di Pigmalione all’odalisca alle acque naturali, dal silenzio all’apocalittica caduta degli angeli ribelli. Cuore pulsante della mostra è la saletta nascosta dalla sala ovale, dove l’artista ha ideato uno slide-show della durata di 35 minuti, integrato da una colonna sonora: un soprano canta in latino medievale lasciando percepire nel sottofondo la voce di Nan Goldin che commenta alcune opere. Dal 2000 l’artista (Washington, D.C., 1953) vive tra New York e Parigi. Tra gli anni ’70 e ’80 riprende la vita della bohème newyorchese nel Lower East Side, stravolta dall’abuso di alcool, droga e sesso e vittima dell’Aids. L’artista crede nella capacità della fotografia di rappresentare l’uomo: ogni soggetto è colto nella sua autentica individualità e «raccontato» nella difficoltà dell’incontro, non solo sessuale, fino alla morte, presenza costante nelle sue immagini. Contenitore di memoria collettiva è il museo, nel quale Nan Goldin ha ricercato delle «correspondances» (di baudelairiana memoria) con la vita. Abbiamo rivolto alcune domande all’artista.
Scoprire Parigi, e in generale l’Europa, che cosa ha significato per il suo lavoro?
Nel 2000 avevo promesso a me stessa che se George W. Bush avesse vinto le elezioni avrei lasciato gli Stati Uniti: è la ragione principale per cui mi trasferii a Parigi. Si è così avviato un periodo fertile per la mia ricerca, che dalla metà degli anni Novanta aveva virato verso un linguaggio più morbido, parlava più del relazionarsi che dell’alienazione. Nella mostra «Devil’s Playground», oltre a usare fotografie del passato, mi concentrai su coloro con i quali avevo un rapporto di amicizia stretto: persone che fanno sesso, il primo amore di mio nipote, l’anelito di spiritualità e di sentimenti profondi di fronte alla perdita, le relazioni familiari. Vi includevo pure la slide installation «Heartbeat» (2001), nella quale, su mia richiesta, Björk cantava, con sonorità primordiali, un brano mistico di John Tavener. Dopo il Centre Pompidou (2001), la mostra circolò in Europa. Poi nacque «Sisters, Saints and Sibyl», in cui affrontavo finalmente il suicidio di mia sorella Barbara a 19 anni. Intrecciavo la sua storia con quella di Santa Barbara, martirizzata da suo padre, entrambe narrate dalla mia stessa voce, parzialmente udibile. Sono fiera di questo lavoro! Lo mostrai nella Chapelle de la Salpêtrière a Parigi, provocando lo svenimento di quasi trecentocinquanta persone. Piangere, ridere sono emozioni forti, ma svenire significa una sfera emotiva superiore.
Nel 1991 lei vinse una borsa di studio del Governo tedesco, che le permise di lavorare per diversi anni a Berlino. Come ha vissuto il confronto diretto con gli artisti della cosiddetta Scuola di Düsseldorf?
Quando giunsi a Berlino, avevo una formazione solida. Tra i miei maestri c’era stato Larry Clark, autore di «Tulsa» (1971), un lavoro dedicato alla vicenda esistenziale di un gruppo emarginato di giovani nella provincia americana. Frequentai anche una scuola di fotografia, modellata sulla Summerhill School inglese, ai cui allievi era permesso fare ciò che desideravano.
In quel periodo dedicavo il mio tempo a fare sesso con gli amici nei boschi circostanti e a guardare i film dei mie registi preferiti: Antonioni, Pasolini e Fellini (vidi «Satyricon» una quindicina di volte). Jack Smith fu importante con «Flaming Creatures», baluardo del fare cinema a contatto con l’esistenza. Iniziai a parlare con la mia prima macchina fotografica puntandola sui miei coinquilini, amici e drag queen, che desideravo comparissero sulla copertina di «Vogue». Vorrei andare a scuola ora... purtroppo ci si va in un’età in cui si desidera unicamente divorare l’esistenza!

Con quale criterio ha scelto le opere al Louvre? Scopophilia ovvero «amore per il guardare»: guardare che cosa?
Anche nell’arte mi interessa l’uomo. Mi colpiscono i piccoli dettagli, quelli che stanno in secondo piano. Il regista del progetto scelto dal Louvre, Patrice Chéreau, mi assegnò una selezione di opere sulla quale lavorare e al contempo Laurie Benedette, curatrice d’arte contemporanea, è stata una immensa fonte d’ispirazione: camminava attraverso le sale e improvvisamente si innamorava di un dipinto.
Quali sono state le sue riflessioni accostando le fotografie dei dipinti a quelle scattate in intimità con i soggetti?
Osservando centinaia di opere, scoprivo nelle figure in esse ritratte una naturale corrispondenza con i miei amici. Scorgevo la stessa sensualità in certi soggetti, come il mito di Pigmalione, che ottiene di rendere viva la statua femminile scolpita.
Mettersi in gioco al Louvre ha cambiato qualcosa nella sua tecnica fotografica?
Ho imparato a mettere a fuoco un po’ meglio. Permangono invece certe mie resistenze a usare la fotocamera digitale, impiegata per la prima volta al Louvre. Negli anni Settanta usavo una polaroid, il ritocco è contrario alla mia deontologia di artista.


Francesca Romana Morelli , da Il Giornale dell'Arte numero 340, marzo 2014



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