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Lichtenstein è come Manet

La mostra della Tate Modern rivela il dialogo dell’artista pop con gli antichi maestri

Roy Lichtenstein, Masterpiece 1962.  Collezione privata © Estate of Roy Lichtenstein/DACS 2012

La magnifica retrospettiva della Tate Modern su Roy Lichtenstein, aperta fino al 27 maggio, giunge a Londra subito a ruota di quella su Edouard Manet alla Royal Academy e di quella su Marcel Duchamp al Barbican. Dopo aver visto le tre mostre in rapida successione mi sono sorpreso a pensare che l’opera di Lichtenstein mi sia parsa molto più vicina, in spirito e intenzioni, a quella del maestro francese dell’Ottocento che a quella dei suoi contemporanei. Tanto Manet quanto Lichtenstein erano degli innovatori, eppure entrambi lavoravano nel contesto di tradizioni artistiche esistenti. Nessuno dei due artisti pensò di rompere col passato: l’intera carriera di Lichtenstein può essere vista come un lungo dialogo con gli antichi maestri.
Uno dei dipinti più giovanili in mostra è un rifacimento che Lichtenstein fece nel 1951 di «Washington Crossing the Delaware», di Emanuel Leutze, un dipinto storico accademico pubblicato su ogni testo scolastico dell’epoca. La cosa più sorprendente non è il fatto che il quadro di Lichtenstein sembri dipinto da un bambino di quattro anni, ma che un giovane artista di quei tempi si sia preso la briga di parodiare un dipinto storico accademico. Perché prendere in giro un’opera che era universalmente disprezzata nei circoli artistici progressisti? Ma la disprezzava poi davvero? O rifacendola nello stile di un Dubuffet allora di moda, stava timidamente convogliando la sua ammirazione per l’epoca, il talento e l’abilità che concorrevano nella creazione di un dipinto di grandi dimensioni?
Il piccolo dipinto scherzoso rivela, in ultima analisi, come Lichtenstein stesse pensando all’arte nei termini gerarchici formulati dall’accademia francese del XVII secolo, con al primo posto i prestigiosi dipinti storici, seguiti dalla ritrattistica, dal paesaggio e, in ultimo, dalla natura morta. Lichtenstein avrebbe speso i 40 anni successivi ad esplorare le sfide proposte da ciascuno di questi generi e a trovare in tutti i casi il modo di farli apparire nuovi.
La svolta arrivò agli inizi degli anni ’60, quando iniziò a dipingere immagini trovate nei fumetti, anonimi cataloghi di vendite per corrispondenza e nei fotoromanzi tipo «True Romance»; raffigurano personaggi americani in primissimo piano, in modo che le gigantesche teste del bel Brad e della sua ragazza bionda riempiano il nostro campo visivo proprio come avviene sugli schermi cinematografici o televisivi. Le nuvolette di dialogo e pensiero sopra le teste degli amanti ci dicono che stanno parlando di cose serissime (amore, morte, abbandono, suicidio, ambizione) eppure ogni pensiero è banale, ogni parola un cliché e ogni frase termina con un punto esclamativo!
Eppure Lichtenstein non dipingeva sensazioni reali, ma rappresentazioni in serie di sensazioni, in dipinti costruiti ed eseguiti con la stessa cura dei quadri da Salon dell’Ottocento. Se dedicate un momento a osservare l’illustrazione originale dei fumetti che Lichtenstein utilizzò per realizzare «Whaam!» vedrete come l’abbia alterata eliminando una seconda esplosione tra il pilota di caccia eroe e il cattivo che manda in briciole. Quella che era stata una battaglia aerea con vari aeroplani coinvolti diventa un duello tra il bene e il male. La modifica sottolinea la crudezza della morte violenta del pilota straniero, che diventa al contempo intima e spersonalizzata. Io vedo questi dipinti di amore e guerra come la versione di Lichtenstein  dei dipinti storici e di genere concepiti per essere esposti nei Salon. Come Manet, è un artista controllato e cerebrale, un attento osservatore che raramente si chiude nell’ambito sentimentale. Entrambi fanno arte per l’arte.
I fumetti che Lichtenstein utilizzò come fonti per questi primi dipinti appartengono a un momento particolare della storia americana, gli innocenti decenni del dopoguerra, prima della guerra del Vietnam. I dipinti di Lichtenstein tratti da quegli degli stessi fumetti stigmatizzano la superficialità che stava trasformando la gente comune in automi, la banalità psicologicamente devastante della Tv. Oggi è difficile guardare ai dipinti di guerra senza pensare alla convinzione americana che atti di inimmaginabile violenza non hanno conseguenze fintanto che sono rivolti contro degli stranieri.
Cruciale ai fini di quanto Lichtenstein stava facendo era il suo uso dei punti Ben Day, un processo di stampa in cui puntini ravvicinati in colori diversi erano usati per creare mezzi toni sulla carta economica dei periodici. Anche se non erano un’invenzione, i punti Ben Day sono essenzialmente associati ai fumetti e alle illustrazioni delle riviste pulp degli anni ’50 e ’60. Utilizzandoli, Lichtenstein dichiarava la modernità delle sue fonti visive; ma essi costringevano anche l’occhio a rallentare, in modo che l’osservatore fosse obbligato a trovarsi una strada attraverso l’immagine che, diversamente, sarebbe stato tentato di sbirciare velocemente. Osserviamo ad esempio le pennellate nei dipinti di Lichtenstein esposti all’inizio della mostra. Mostrano qualcosa che nel mondo reale non si può vedere: la velocità con cui un pennello carico di colore può creare l’illusione di profondità sulle tele. «Vediamo» quella velocità perché le strisce ondulate di rosso o di giallo puro si snodano in un campo di punti Ben-Day meticolosamente dipinti.
Per me una delle sorprese della mostra è stata la galleria di nature morte in bianco e nero che raffigurano una singola pallina da golf, un gomitolo di spago, una composizione di taccuini o una compressa di Alka-Selter che si scioglie in un bicchiere d’acqua. Ogni oggetto è rappresentato in primissimo piano e tutti sono dipinti in una triste e monotona scala di grigi e neri. Fruste e sciupate queste immagini ricordano le pubblicità che si possono trovare riprodotte in piccoli riquadri nei tabloid. Ma osservandole per alcuni minuti si vede come i disegni lineari creati dalle volute di spago o dalle bollicine nell’acqua sono resi con una economia di linee che Hokusai avrebbe ammirato. Sono al contempo immagini grafiche e rappresentazioni di immagini grafiche; dipinti di dipinti che, in tutta la loro perfezione esecutiva, non lasciano niente al caso. Lichtenstein fa la cosa più antica che un artista del XX secolo potesse fare: ci permette di osservare un oggetto di uso comune non come simbolo di qualcos’altro, ma nella sua bellezza e complessità intrinseche. E se Lichtenstein trova ispirazione visiva nell’arte minore, spesso ci fa l’occhiolino per ricordarci gli incisori giapponesi o i pittori dell’Art Nouveau; e talvolta la strizzatina d’occhio diventa un colpo di gomito quando prende in prestito un motivo da Klimt, Picasso o Rauschenberg.
Le mie sono brevi osservazioni sulle opere giovanili di Lichtenstein ma quella della Tate Modern è una grande mostra.
Ne sono uscito con un maggiore rispetto per il modo in cui l’artista usò l’opera di altri artisti come mezzo per analizzare, esplorare e talvolta sovvertire le pietre miliari dell’arte: illusione, prospettiva, linea e colore. Una volta che vedi Lichtenstein «fare» un Mondrian o un Picasso, guardi alla loro arte con nuovo senso di consapevolezza.
Devo però anche dire che le opere che realizzò nelle due decenni precedenti alla sua morte, avvenuta nel 1997, mi paiono una pura rivisitazione degli anni Pop. Ebbero successo anche quelle, ma avevano perduto la straordinaria energia, curiosità e senso di scoperta che riscontriamo invece nelle opere degli anni Sessanta e Settanta.

Richard Dorment, da Il Giornale dell'Arte numero 331, maggio 2013


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