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Vernissage

Franco Toselli

Come le tendenze artistiche, anche le sedi delle gallerie si esauriscono: per il gallerista milanese il trasloco è una delle belle arti

Franco Toselli e Bonomo Faita nel 2004 all'inaugurazione della mostra di Jan Knap. Foto: © Giorgio Colombo Milano

Quali sono le ragioni che fanno di una galleria una «galleria storica»? È tale perché è longeva o perché ha contribuito a fare la storia dell’arte del suo tempo? Per la Galleria Toselli il problema non si pone. Quando fu fondata, da un giovanissimo Franco Toselli, era il dicembre 1967: 46 anni fa; ma di fatto un’era fa, visto che ancora doveva scoppiare il Sessantotto. E in più, da allora sono passati per le sue sedi tutti i più grandi artisti italiani concettuali e dell’Arte povera; i concettuali americani; i fu- turi transavanguardisti e i futuri guru della scultura inglese (Cragg, Opie, Woodrow, i Chapman, il giovane Damien Hirst) e poi Accardi, Ontani, Kusama, fino a Kazumasa, Bonomo Faita e Angelo Formica, ora in galleria, con una personale che inaugura il 16 maggio. Quasi tutti hanno mosso qui i primi passi: «In realtà, sostiene Toselli, io dico sempre che certi artisti li ho trattati un po’ presto, fuori mercato. Ma per me era formidabile esporre il loro lavoro, perché lo sentivo necessario».
Nel 1967 Toselli apre la Galerie de Nieubourg (dal cognome materno) in via Borgonuovo a Milano, due anni dopo già ribattezzata Toselli. Del suo lungo percorso parliamo ora nella sede attuale, in via Guerrazzi, accanto all’Arco della Pace.
Perché decise di aprire una galleria? Aveva una tradizione alle spalle?
No, semplicemente a vent’anni avevo lavorato per qualche tempo in una galleria parigina e, tornato in Italia, decisi di continuare su quella strada. A Parigi incontrai tra gli altri Sonia Delaunay, con cui avrei fatto una delle mie prime mostre milanesi.
In via Borgonuovo esordì però con Gio Ponti: lo conosceva già?
No, non lo conoscevo: mi fu presentato da un amico comune e subito mi piacque l’idea di quella mostra, intitolata «Idearii», di oggetti e progetti, fra i quali l’immenso modello in acciaio della Cattedrale di Los Angeles. Stringemmo amicizia e inaugurai con lui anche la sede di via De Castilla. Non solo, ma fu attraverso la sua rivista, «Domus», grazie a Lisa Ponti e Tommaso Trini, che entrai in contatto con la nuova generazione dell’Arte povera. Ricordo che nel 1968 Boetti mi mandò un camion di pietre del Ticino perché, disse, «occupassero» la galleria. Erano sporche, fangose, e con grande scandalo dei vicini (via Borgonuovo è una delle vie più esclusive di Milano, Ndr) le lavammo in cortile con una pompa: con Alighiero il sodalizio è stato sempre molto intenso. Per quella prima mostra straordinaria, fui chiamato con Sottsass (che aveva lo studio lì accanto) dal padrone di casa, che arrivò ad accusarci di «fare orge» in galleria. Ma restai lì, sebbene nel sotterraneo, che era peraltro uno spazio bellissimo, ed entro il 1970, dopo la mostra postuma (la prima dopo la sua morte) di Lucio Fontana, esposero Paolini, Fabro, Piacentino, Mario e Marisa Merz, e Gino De Dominicis, un artista fuori dal tempo, che fuori Roma esponeva solo da me: lo conobbi alla sua prima mostra da Sargentini nel 1969 e ho sempre difeso il suo lavoro, anche ora, dopo la sua morte. In Borgonuovo facemmo pure una performance, «Area Condizionata», con sette artisti chiusi per una settimana in galleria. Io mi occupavo di rifocillarli; loro passavano il tempo a far battaglie di cuscini, ma fu una bellissima esperienza. L’ultima mostra di via Borgonuovo fu quella di Sol LeWitt, nell’estate del 1971. Avevo un po’ di problemi e mi staccarono la luce, ma Sottsass, che era un amico vero, mi passò i suoi fili elettrici e facemmo un’inaugurazione formidabile. Poi passai l’estate a girare Milano in bicicletta e trovai lo spazio di via Melzo dove nell’ottobre inaugurai Kosuth.
La sua stagione di via Melzo, tra il 1971 e il 1976, è addirittura oggetto di studio nelle università.
Io lo chiamo «il ciclo di via Melzo»: dopo Kosuth feci On Kawara, Lawrence Weiner, Richard Serra, poi Dan Graham e John Baldessari, che ebbero la prima personale italiana, Jan Dibbets e Darboven. Emilio Prini fece una mostra profetica, intitolata «Mostro»: espose una sola poltroncina di design dentro la galleria chiusa, aprendo una vetrina provvisoria perché la si potesse vedere. Con la galleria chiusa, io dovetti vivere per un mese, con mia moglie e mio figlio piccolissimo, in un albergo vicino. In via Melzo esposero Mario e Marisa Merz, Penone, Paolini, Zorio, Agnetti, Salvo e per la prima volta esposero in Italia i concettuali di Los Angeles, da Maria Nordman a Michael Asher, che «scorticò» la galleria sabbiandola all’interno e ne mise in luce il volume scabro, arcaico. Venne anche Richard Tuttle. E venne Bob Wilson, che per fare arte utilizzava solo la parola: diceva cose talora banali (e a caro prezzo), ma fu un iniziatore. E fu lì che presentammo il libro di Celant su Piero Manzoni con la famosa performance delle 100 galline bianche.
A chi vendeva quelle opere?
C’erano alcuni collezionisti illuminati, come Giuseppe Panza di Biumo, Paolo Consolandi (a cui vendetti la prima «Mappa» di Boetti) e Riccardo Tettamanti. Ma, devo dire, a me interessava fare le mostre ben più che vendere. Tanto che molti di quegli artisti passarono poi a gallerie commercialmente più «aggressive».
La sua vita professionale pare scandita dalle sedi delle sue gallerie: quando nel 1976 passò ai futuri transavanguardisti traslocò nel quartiere Isola, in via De Castilla.
Il primo di loro era stato Clemente, ancora nel 1975, quindi fu la volta di De Maria nel 1977 e di Paladino nel 1978 (anche se conti- nuavo a lavorare con Mario e Marisa Merz, De Dominicis, Boetti: gli amici di sempre). Via Melzo, perfetta per l’Arte povera, perse effettivamente di significato quando questa esaurì la sua spinta: ancheuno spazio si esaurisce, come il pensiero. E quella galleria non avreb- be più funzionato per questi «intrusi della pittura» che portavano una forte ventata di novità. Invece dal 1979 la sede di via del Carmine fu perfetta per le mostre di Accardi, Boetti, Ontani, Jan Knap e di Tony Cragg, Bill Woodrow, Julian Opie. Lì feci anche la straor- dinaria mostra di Charlemagne Palestine, «Il matrimonio di Carlo e Luisa Orsacchiotti»: una festa di peluche. Con i Chapman invece non volli proseguire, anche se esposero un vero, piccolo capolavoro, tratto dai «Desastres de la guerra» di Goya: non amavo però le altre loro opere; io cerco un’arte viva e vitale, ma mai «cinica».
Dal 2000 la storia continua vicino al Parco.
Ho scelto questo spazio perché vicino alle case di Lisa Ponti e Mario Merz, in un periodo in cui mi sono orientato più sull’arte italiana, più segreta, meno dimostrativa. Da allora lavoro con i giovani di «Portofranco» e la prossima mostra sarà quella di Angelo Formica: artisti italiani di grande qualità che voglio far conoscere in Europa. Ora mi affianca Luca Tomio, più storico dell’arte che gallerista, e Germano Celant sta preparando la storia della galleria. Ma ciò che oggi appare «storia», per me è stato e continua a essere uno sguardo rivolto al futuro.

© Riproduzione riservata


Il reportage completo è pubblicato nel numero di «Vernissage» in edicola.

Ada Masoero, da Il Giornale dell'Arte numero 331, maggio 2013


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