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Venezia

La seconda lingua di Manet era l’italiano

A Palazzo Ducale una mostra punta su confronti con capolavori veneti e non solo

Stéphane Guégan. Foto © Patrice Schmidt/musée d'Orsay

Venezia. «Manet. Ritorno a Venezia», in programma dal 24 aprile al 18 agosto a Palazzo Ducale, ambisce a essere la mostra evento dell’anno per i Musei Civici Veneziani, pur in presenza di un ricco panorama espositivo. Si tratta di un’iniziativa progettata con la collaborazione del Museé d’Orsay e coprodotta da 24 Ore Cultura (catalogo Skira).
Le premesse per un risultato di successo sembrano esserci: dall’importanza dei prestiti provenienti, oltre che dal d’Orsay, dal Metropolitan di New York, dalla National Gallery di Washington e dal Courtauld Institute di Londra, con la sua versione di «Le déjeuner sur l’herbe». In tutto sono esposte 80 opere, comprese l’«Olympia», «Le fifre» («Il pifferaio») e «Le balcon», al centro di alcuni strepitosi confronti con capolavori dell’arte veneta (e non solo). Su tutto l’ambizione di suggerire una nuova, controcorrente interpretazione critica dell’opera del maestro francese. Abbiamo chiesto a Stéphane Guégan, conservatore al Musée d’Orsay di Parigi nonché curatore della mostra, un giudizio su questi problemi.
Cominciamo dal prestito eccezionale dell’«Olympia», che in Francia ha suscitato qualche perplessità.
Il prestito eccezionale dell’«Olympia» [cfr. lo scorso numero. p. 7, Ndr] è innanzi tutto suggerito dall’intento dell’esposizione, che è quello di mostrare quanto e come la pittura di Manet riunisca le sue molteplici fonti italiane. Da quando è stata confermata la possibilità di far venire a Venezia la «Venere d’Urbino» di Tiziano, questa ci è sembrata un’occasione storica da prendere al volo. Confrontando i due dipinti, più che l’affinità formale si coglie soprattutto il processo di rilettura. Non ci si interessa mai abbastanza al significato dei quadri di Manet e al loro dialogo con l’epoca. Manet si serve dei grandi maestri per inscrivere la sua personale ambizione nel solco della pittura colta. Il formalismo, privilegiando le fonti spagnole, non fa che confermare la sua visione riduttiva, superficiale e vana del realismo. Di più, certi quadri e disegni, con soggetto spagnolo, poggiano in parte su modelli italiani. È tempo di aprire il quadro referenziale nel quale si situa abitualmente Manet e l’interpretazione della sua opera.
Quali tracce rimangono dei viaggi compiuti da Manet, specie quelli del 1853 e del 1857?
È la prima volta che una mostra esibisce tanti disegni di Manet realizzati all’epoca dei suoi soggiorni italiani. La maggior parte datano dal viaggio del 1857. L’artista indaga sia la pittura veneziana sia la tradizione toscano-romana. A questo proposito, la mostra mette in evidenza la predilezione di Manet per Andrea del Sarto.
Tra i paragoni proposti in mostra c’è anche quello tra «Le balcon» di Manet e «Le due dame» di Carpaccio.
La prospettiva d’insieme non è unicamente filologica. È importante documentare l’inclinazione italiana di Manet. Mi è sembrato altrettanto necessario arricchire il percorso di echi significativi, allo scopo di offrire una lettura diversa di quadri notissimi come «Le balcon» o il ritratto di Zola: se il secondo richiama la tradizione dei ritratti di umanisti o scrittori, «Le balcon» assume ancora più forza accanto alle «Due dame veneziane» di Carpaccio, con il quale condivide una certa sognante fissità; una sorta di sospensione tra le possibilità che offre il gruppo dei personaggi e l’ambiente in cui si collocano. Si noti, tra l’altro, che le «Due dame» erano conosciute nell’ambiente parigino negli anni attorno al 1850: i fratelli Goncourt, ad esempio, ne parlano. È un quadro che piaceva molto a Renoir.
Lei sostiene che, anche dopo l’adesione all’Impressionismo, Manet mantiene la sua preferenza per la figura. Tuttavia in mostra sono esposte due piccole vedute veneziane.
Manet è anzitutto un pittore di figure. Ha bisogno della loro presenza, del loro mistero, dei loro desideri, dei loro destini e della loro psicologia per raccontare e raccontarsi. La veduta di Venezia cui si accenna è, del resto, costruita sulla figura scura del gondoliere, che è la chiave di questo quadro.
Anche la maschera è soggetto veneziano.
Sì, il venezianismo di Manet incontra il mondo della maschera e del Carnevale, caro a Guardi e a Longhi, a cui è vicino. Si noti, di nuovo, che questa è una tendenza generazionale. Si pensi ai Goncourt che fanno delle copie da Longhi all’epoca del loro soggiorno italiano del 1855-56. È un’eredità ancora poco studiata.
Com’è stata la collaborazione con Guy Cogeval e con Gabriella Belli, commissari della mostra?
Tra il Musée d’Orsay e la Fondazione Musei Civici di Venezia è stata molto stretta. Molto presto si è imposta l’idea che la prima grande esposizione dedicata a Manet e all’Italia dovesse essere focalizzata sul ruolo che la tradizione italiana aveva occupato nel linguaggio e nel pensiero del pittore.
Da qui la sede di Palazzo Ducale?
A Manet non sarebbe dispiaciuto vedere le sue opere a qualche metro di distanza dai dipinti di Tintoretto e di Veronese, così ricchi di sollecitazioni. Riscoprire Manet a Venezia, in questo contesto, in un percorso quasi immersivo, sarà una grande esperienza per tutti.

Lidia Panzeri, da Il Giornale dell'Arte numero 330, aprile 2013


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