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Mani veggenti

Il secondo tomo del Catalogo generale dell’opera di Alighiero Boetti si concentra sugli anni Settanta

La copertina del volume

C’è un tema che attraversa rimosso la storia dell’arte italiana contemporanea tra Sessanta e Settanta ed è il tema del «mistico». Che cos’è il «mistico»? Dovremmo intendere il termine nell’accezione più ampia e laica, se si preferisce nel suo senso linguistico: il «mistico»  è l’ineffabile o l’impronunciabile, la Cosa stessa che non riusciamo nominare. Il silenzio meditativo, la liturgia, l’assorbimento nel gioco o in un’attività semplice e congeniale sono modi attraverso cui facciamo esperienza di una pienezza che appare portarci come fuori dal tempo, estatica. Non riusciamo a nominare questa pienezza per un limite costitutivo dei linguaggi umani; per non pochi artisti, tuttavia, non c’è nient’altro che meriti di essere nominato.
Boetti si dedica all’esplorazione dell’ineffabile curando per tempo di tenersi lontano dalle retoriche del genio. Critici e curatori si interrogano sulla sua particolare propensione a tecniche desuete, delegate o in apparenza artigianali: il ricamo, ad esempio, che affida a donne sue amiche o (più spesso) collaboratrici retribuite. L’origine di mappe e arazzi non è tuttavia da cercare nell’interesse nostalgico per l’artigianato locale o in una qualsiasi etica o estetica relazionale, al contrario. Proprio la semplificazione della tecnica, la riduzione della «creatività» a mera routine sono il modo attraverso cui Boetti giunge a nominare il Mistero: l’aldilà della tecnica appunto, l’estinzione della falsa «creatività», l’indifferenza che accompagna lo svolgimento di un’attività semplice e ripetibile. L’adozione di questa o quella tecnica è contingente, risponde a propositi concettuali; farsi «macchina», per Boetti, equivale a sperimentare tout court una condizione di eternità. Questo il «mistico»: disegnare a lungo senza interruzione né cura di «significati», ritrovare un’infanzia e un egotismo archetipici, organizzare il rito. Comprendiamo intuitivamente il punto di vista se consideriamo i tanti disegni in cui Boetti ritrae le proprie mani. Giunte come in preghiera, le mani appaiono depositarie di una sapienza, una rivelazione che il personaggio-autore tende a intestarsi socialmente e che invece non gli appartiene mai. Le mani sole (non gli occhi, non la mente!) possiedono «veggenza».
In un sontuoso disegno a matita dal titolo «Regno animale» (1977-78) Boetti sembra commentare l’interpretazione che Georges Bataille aveva dato dei dipinti rupestri di Lascaux. Osserviamo le sue mani intente a tracciare un’unica linea mentre una costellazione di animali finemente tratteggiati prende a popolare il foglio di carta. Evocati piuttosto che disegnati, gli animali scivolano lievi lungo sottili linee oblique, forse i meridiani di un’antica mappa celeste. Raramente siamo stati così vicini a «vedere» nella mente dell’artista e a prendere parte con lui al mistero sovrapersonale della creazione. Lo splendore della vita animale, innocente e sfrontata, immune da scissioni, si riverbera sull’atto creativo e lo restituisce integro e indiscutibile, nell’antichità di un gesto ricondotto alle necessità dell’origine.
Come può un artista contemporaneo proporsi di nominare l’ineffabile se non mostrando l’inadeguatezza del proprio linguaggio, esponendo minuzie, variazioni, vestigia in luogo di opere uniche presuntuosamente dispiegate come capolavori? Ripetizione, scambio, serialità, permutazione sono principi compositivi che consentono di disinteressarsi del «contenuto» e di indugiare  «tra sé e sé», per così dire «abitando» l’esecuzione. Boetti non è un caso unico né un artista isolato. Ha compagni di strada elettivi nella storia dell’arte modernista, adepti di un culto inattualistico che produce segreta dissociazione: Matisse, Klee, Johns, Warhol, On Kawara. In Italia: Morandi, solo in parte Fontana, Paolini. Ha interlocutori polemici sorprendentemente vicini: i «critici» in primo luogo e poi artisti come Pistoletto e Gilardi, troppo inclini a smarrire la distanza che separa l’arte dal politico e dal sociale. Jean-Cristoph Ammann, curatore del Catalogo generale, sostiene oggi che Boetti è il più «globale» degli artisti perché sincretico, capace di accogliere e conciliare nella sua opera Occidente e Islam. Dubitiamo francamente che l’ambizione geopolitica si sia mai posta in simili termini alla mente dell’artista. Boetti è artista oltremodo riluttante a farsi carico di agende pedagogiche o programmi politicamente corretti. «In definitiva non ho mai fatto un corteo, afferma Boetti nel 1988. E forse non ero nemmeno tanto d’accordo. Miravo a pensare alle mie cose che assorbivano tutta la mia attenzione».
Il secondo tomo del Catalogo generale, appena apparso, è apprezzabile per la cura iconografica, la ricostruzione (da parte di Annemarie Sauzeau) delle predilezioni letterarie del Boetti parigino e alcune «precisioni» di Giorgio Verzotti. Procura uno sguardo panoramico sulla produzione degli anni Settanta, indulgendo tuttavia a una vaghezza critico-storiografica e a omissioni che non si addicono a uno strumento scientifico di consultazione. Si ripropone l’esigenza di una documentazione né celebrativa né testimoniale dell’Arte povera. Non uno dei nomi degli artisti citati poco sopra è considerato in rapporto all’attività di Boetti, che pure, per quanto estremamente innovativo, non è sprovvisto di una genealogia sua propria (cfr. anche la mia recensione del primo volume del Catalogo boettiano, n. 296, mar. ’10, p. 50). Come tacere del dialogo a distanza che Boetti stabilisce con Klee sul tema delle «meccaniche compositive»? L’artista svizzero-tedesco ha sviluppato per primo procedimenti di immagine che imitano inventivamente tessuti di tradizioni «povere» e intrecciano controllo e casualità, improvvisazione e rigore, «ordine e disordine».
L’atto di ricomporre e fare propria un’eredità è tra i più immaginativi per un artista, perché dà luogo a scelte concrete di accettazione e rifiuto. Non dovremmo temere in nessun modo le ricostruzioni storico-artistiche, perché non limitano riconoscimento o ammirazione. «Io vivere vorrei addormentato, scrive Boetti in un disegno-collage del 1978, citando Sandro Penna, entro il dolce rumore della vita». O anche (in un secondo disegno-collage del 1977), quasi a fissare il compito degli interpreti: «udire tra le parole».


Alighiero Boetti. Catalogo generale. Tomo II, a cura di Jean-Christophe Ammann, 448 pp., 1.200 ill., Electa, Milano 2012, e 200,00
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Michele Dantini, da Il Giornale dell'Arte numero 327, gennaio 2013


  • Alighiero Boetti, «San Bernardino, (Acquolina in bocca)», 1978, Venezia, Gianni Michelagnoli

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