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«I santi Paolo eremita e Antonio abate» di Domenico Maria Viani

Domenico Maria Viani
(Bologna 1668 – Pistoia 1711)
I santi Paolo eremita e Antonio abate
Olio su tela, cm 207 x 150


Vicenda critica moderna

Il dipinto è stato reso noto da Donatella Biagi Maino che ha inserito la riproduzione fotografica in bianco e nero nella scheda dedicata al bozzetto apparso presso la Galleria Savelli di Bologna nel 1996. In tale occasione la studiosa collegava infatti il piccolo dipinto eseguito su rame alla grande tela di collezione privata bolognese precedentemente ignota; l’uno e l’altro riconosciuti da Daniele Benati e segnalati all’antiquario Pier Francesco Savelli di Bologna (la grande tela era tuttavia già nota a Carlo Volpe).
Entrambi gli studiosi hanno riconosciuto nella tela di collezione privata bolognese, ora emersa sul mercato antiquario milanese (Christie’s, 30 maggio 2012, lotto 47, ma impropriamente come “San Benedetto e un eremita” e senza menzioni bibliografiche), il dipinto di cui parlavano le fonti settecentesche (Giuseppe Guidalotti Franchini 1716; Giovan Pietro Zanotti 1739; Marcello Oretti 1750-1780 circa).
In un recente articolo pubblicato su «Il Giornale dell’Arte» (luglio-agosto 2012) Marco Riccòmini ha segnalato l’esistenza di un diverso esemplare, delle medesime dimensioni, conservato nel Musée Fesch di Ajaccio dal 1839, dove era impropriamente riferito al pittore di nature morte Gian Domenico Valentino (già «Maestro GDV»), e ha affermato con sicurezza che in quest’ultimo è da riconoscere il dipinto ricordato dalle fonti settecentesche, declassando di conseguenza «l’esemplare italiano a mera derivazione, seppure probabilmente autografa» benché nel catalogo dell’asta Christie’s del 30 maggio questo fosse stato inserito senza incertezze sotto il nome di Domenico Maria Viani e illustrato a piena pagina, con grande risalto.
Per quanto mi risulta, il dipinto di Ajaccio non è stato ancora pubblicato in sede scientifica e la sua identificazione risulta alquanto recente, frutto probabilmente delle ricerche per il catalogo dei dipinti italiani del Musée Fesch ora in corso.

Fonti storiografiche del Settecento

Il primo a lasciare traccia scritta del dipinto di Domenico Maria Viani con i Santi Paolo eremita e Antonio abate è il nobile bolognese Giuseppe Guidalotti Franchini, pittore dilettante e protettore dell’artista, che nello scritto su Domenico Maria Viani pubblicato nel 1716, a cinque anni dalla morte, ricorda «il celebratissimo Quadro de’ Santi Antonio Abate, e Paolo primo Eremita, fatto per il Conte Giovanni Legnani Ferri, che in tal guisa a fine fu condotto, e nondimeno era arrivato a segno di far compiacenza all’incontentabile autore, che soleva inviare altri a vederlo, quando nella Scuola non aveva operazion terminata da mostrare».
Poco più di vent’anni dopo è Giovan Pietro Zanotti, nel primo volume della sua Storia dell’Accademia Clementina di Bologna pubblicata a Bologna nel 1739, a citare il dipinto: «e quindi il quadro de’ santi Antonio Abate, e Paolo primo eremita, commessogli dal conte Legnanferri, e tra gli altri suoi questo era il quadro, che più sempre gli piacque; e a qualunque deve piacere moltissimo».
In seguito il dipinto è ricordato da Luigi Crespi nel suo tomo terzo della Felsina Pittrice stampato a Roma nel 1769: “un s. Antonio abate, e s. Paolo per il conte Legnanferri”; quindi compare nel manoscritto B 129 dell’erudito bolognese Marcello Oretti, appartenente alla monumentale opera Notizie de’ professori del disegno… conservata presso la Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio di Bologna, databile tra il 1750 e il 1780 circa, nel profilo del pittore Domenico Maria Viani provvisto dell’elenco delle opere: “Casa Legnani del Senatore, Un gran quadro, con li SS.i Antonio Abbate e Paolo primo Eremita, quadro pregiatissimo”.
Allo stato attuale delle conoscenze è possibile seguire il dipinto fino al 1805, anno in cui, alla morte del senatore Girolamo Legnani, la sua collezione di dipinti venne divisa tra le due figlie, una delle quali aveva contratto matrimonio con un Malvezzi di Bologna, l’altra con un personaggio della famiglia Campori di Modena (l’inventario è conservato nell’Archivio di Stato di Bologna, Malvezzi Campeggi, Legnani, 174/1564, fasc. 1805 e susseguenti, Divisione prima delle Pitture). Il dipinto di Domenico Maria Legnani confluì nella collezione Malvezzi.

Testimonianze settecentesche di una seconda versione autografa

Non è stato finora notato che Marcello Oretti registra nei suoi manoscritti una seconda versione autografa del dipinto, delle medesime dimensioni di quella confluita nella collezione del senatore Legnani.
Nel citato manoscritto B 129, subito dopo la citazione riportata del dipinto Legnani, Oretti prosegue:
“Casa del pittore Fiori Pilati suo Scolaro, Una Tavola simile alla sudetta di Casa Legnani, ma non terminata”.
Ulteriori informazioni su questo dipinto che si conservava nell’abitazione del pittore Fiore Pilati, della cui attività di disegnatore e progettista fornisce notizie Luigi Crespi (1769), si ritrovano in un diverso manoscritto dello stesso Oretti contenente gli inventari delle collezioni dei cittadini di Bologna (ms B 109):
“Casa del Pittore Fiori … Un Quadro grande, con S. Antonio Abbate, S. Paolo p.o Eremita, è lo stesso pensiere di quello della Casa Legnani, che lo replicò Domenico M.a Viani con figure come il naturale”. Sempre di Domenico Maria Viani si trovavano in casa di Fiori Pilati “un piccolo rame, col battezzo di Christo” e un abbozzo “ovato, con S. Giuseppe che tiene il Bambino”. Oretti aggiungeva inoltre genericamente: “Altri dipinti delli due Viani, acquistati dal d.o Fiori dalli Eredi delli Viani”; e precisava che in suo possesso era anche una “raccolta di disegni superbissimi delli due Viani”.
Si apprende pertanto che questa versione autografa era pervenuta al pittore Fiore Pilati, allievo di Domenico Maria Viani, il quale l’aveva acquisita direttamente dagli eredi dell’artista. Fiore Pilati scomparve nel 1769.

Le versioni autografe di Ajaccio e Christie’s

Se la fotografia a colori pubblicata a piena pagina nel recente catalogo d’asta Christie’s deponeva a favore dell’attribuzione a Domenico Maria Viani già avanzata dalla critica e confermata dalla casa d’aste, la visione diretta dell’opera che mi è stata consentita presso il deposito di Chiristie’s, grazie alla cortesia di Marco Riccòmini, mi ha confermato in quella convinzione. Brani di stesura pittorica libera e sciolta come il ginocchio scoperto e la mano di san Paolo eremita che tiene il bastone sono in piena sintonia con la libertà del bozzetto; la costruzione del quadro è solo opera del maestro, così come rispondono al suo empito magniloquente l’impianto delle luci e la solennità delle figure, quasi due patriarchi che recuperano la grandezza di Ludovico Carracci.
Si dovrà pertanto concludere che tanto l’esemplare di Ajaccio quanto quello Christie’s, già in collezione privata bolognese, sono opere autografe del maestro. Più difficile precisare, delle due versioni, quale abbia raggiunto il palazzo del senatore Legnani e quale invece sia rimasta nella bottega dell’artista e infine ceduta a Fiore Pilati alla sua morte.
L’esame del verso della tela, del telaio e della cornice del dipinto Christie’s non fornisce indizi utili, in quanto la tela originale non è più visibile a seguito della foderatura effettuata in un restauro di qualche decennio fa, nel corso del quale anche il telaio è stato sostituito. Sulla cornice non compaiono che due biglietti del Novecento, dattiloscritti: uno reca l’attribuzione a Ludovico Carracci, l’altro a Domenico Maria Viani.

Domenico Maria Viani: ambiguità tra prototipo e replica

È inevitabile chiedersi per quale ragione l’artista abbia prodotto due dipinti con il medesimo soggetto e con la stessa composizione, a maggior ragione se si considera il notevole impegno imposto dalle ragguardevoli dimensioni. L’esemplare rimasto nella bottega non fu probabilmente richiesto da alcun committente. Una possibile ipotesi può essere offerta dalla lettura delle biografie dell’artista scritte da Giuseppe Guidalotti Franchini (1716) e da Giovan Pietro Zanotti (1739), che ne delineano il temperamento indeciso, angustiato da ripensamenti e dall’inappagata ricerca di perfezione, costantemente in pena per le pressioni dei committenti infastiditi dai lunghi tempi di lavorazione.
Riporta ad esempio Guidalotti Franchini, a proposito di un San Pietro in carcere, che l’artista, concluso l’esemplare su rame destinato a un Cavaliere, riprese in mano una tela sulla quale in precedenza aveva abbozzato la medesima composizione, con l’intenzione di completarla. È già un caso singolare. L’artista aveva abbozzato la medesima composizione su una tela, ben prima di concludere il dipinto su rame che gli era stato richiesto da un committente di prestigio; compromettendo in tal modo il rapporto con il cliente che non gradì la duplicazione dell’invenzione e si rifiutò di ritirare il rame temendo che in futuro l’esistenza di un altro esemplare del tutto simile potesse gettare ombre sull’autografia del proprio.
Nel caso di Domenico Maria Viani l’esecuzione di un secondo esemplare sembra discendere per lo più da una congenita insoddisfazione. In preda alla smania di perfezione, l’artista abbandonava la prima versione, anche se condotta a uno stadio già avanzato, e partiva da capo.
Il suo modo di procedere era solitamente tormentato. Ricorda sempre Guidalotti Franchini, a proposito della grande pala con il Beato Pellegrino Laziosi destinata alla chiesa dei Servi di Maria a Bologna, opera di vastissime dimensioni, che l’artista, eseguito il modelletto, traspose l’invenzione sulla grande tela subito pentendosi per le proporzioni delle figure a suo giudizio incoerenti. Pressato dai Servi di Maria che da tempo attendevano l’opera, rispondeva “che, quanto più tardava in servirgli, tanto meglio un giorno l’avrebbe fatto, meditando in questo mentre di volerne abbozzare un altro a sue spese, e dare un saggio al Mondo di quanto avesser potuto la sua mente, e i suoi penelli”.
Qualcosa di simile deve essere avvenuto a proposito delle due versioni con i Santi Paolo eremita e Antonio abate, così che è ben probabile che l’esemplare rimasto in bottega e finito nella collezione dell’allievo Fiore Pilati sia, piuttosto che una replica come si sarebbe indotti automaticamente a pensare, la prima versione portata a uno stadio molto avanzato e quasi terminale, e tuttavia a un certo punto abbandonata in favore di una nuova versione subito affrontata; come dire che l’esemplare consegnato al committente sarebbe più probabilmente la seconda tela, che aveva consentito all’artista di superare l’impasse in cui si era cacciato. Non saremmo di fronte quindi al consueto caso di un originale e di una replica eseguita dopo l’ultimazione del primo, magari a distanza di tempo, ma di due tele condotte più o meno simultaneamente. La loro esecuzione testimonia anzi il rapporto dialettico dell’artista con entrambe, istituito in un medesimo tempo; con la differenza che una delle due fu portata a compimento e l’altra invece, rimossa, fu abbandonata nella bottega, priva dei ritocchi finali (in questo senso sembra da intendere l’osservazione di Marcello Oretti “non terminata”, che si trova in uno solo dei manoscritti, forse perché lo stato di incompiutezza non appariva così evidente).
Un confronto diretto tra l’esemplare di Ajaccio e l’esemplare Christie’s (una volta che quest’ultimo fosse alleggerito delle vernici del vecchio restauro, già alterate e ingiallite) si rivelerebbe quanto mai utile a risolvere il quesito delle rispettive sorti. Quello del tutto concluso raggiunse l’abitazione del conte Giovanni Legnani Ferri, l’altro, privo delle finiture, passò in quella di Fiore Pilati (insieme ad altri dipinti e alla raccolta di disegni dello stesso Domenico Maria Viani e di suo padre Giovanni Maria) per acquisto effettuato presso gli eredi.

Angelo Mazza

Bologna, 17 luglio 2012

Angelo Mazza, edizione online, 7 settembre 2012


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