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Libri

A partire da Boltraffio

Un monumento a Leonardo

Quattro tomi, oltre 1.300 pagine, un migliaio di sontuose illustrazioni: Alessandro Ballarin ha portato a termine la sua ormai leggendaria impresa sul leonardismo milanese

La copertina del volume di Alessandro Ballarin

Il monumentale volume di Alessandro Ballarin, Leonardo a Milano. Problemi di leonardismo milanese tra Quattrocento e Cinquecento. Giovanni Antonio Boltraffio prima della Pala Casio, in quattro tomi, di complessive pagine 1.392 (più 343 tavole nel terzo tomo e 652 nel quarto, € 360,00), che vede ora la luce sotto l’egida del Dipartimento di Storia delle arti visive e della Musica dell’Università di Padova (magnificamente stampato nel 2010 dalle Grafiche Aurora di Verona, con i contributi del Miur e della Provincia di Milano, ma diffuso alla fine dell’estate 2011) e con la collaborazione di Marialucia Menegatti e Barbara Maria Savy, è molto più, come anche il lungo sottotitolo lascia intendere, della solita monografia sugli anni spesi da Leonardo a Milano. Anzi, la figura di Boltraffio, considerato nella sua attività precedente la pala Casio, del 1500, ha costituito il punto di partenza e, poi, di svolgimento, delle ricerche dell’autore, allargatesi a considerare dapprima il leonardismo milanese che, tuttavia, e ovviamente, non poteva evitare di fare i conti con l’opera di Leonardo stesso.
Il primo tomo del volume accoglie quindi il testo di due conferenze, del 1984 e del 1987, incentrate la prima su Boltraffio e la seconda sull’esperienza milanese dello pseudo Bramantino, parte delle quali già anticipate in dispense universitarie e che, ampliate tra il 1996 e il 2000, furono anche pubblicate dall’Istituto Suor Orsola Benincasa di Napoli (1999), dall’Università di Padova (2000) e dall’editore Bertoncello di Cittadella (2005). Altri studi via via affrontati tra il 1996 e il 2008 trovano collocazione nei primi tre tomi dell’opera: dallo studio sulle due versioni della Vergine delle Rocce, alla nota sul Ritratto di Cecilia Gallerani e allo scritto relativo ai disegni di Leonardo per il Cenacolo, a quelli sulla Corte e il Castello di Milano negli anni di Galeazzo Maria e Ludovico, del 2002-7; dagli studi su Butinone Zenale del 1999, a quelli sui «cartoni» dal Cenacolo di Strasburgo e di Weimar e al saggio del 2000 su Holbein e la Lombardia, fino a includere, nel tomo terzo, un’Addenda, scritta tra il 2000 e il 2008, che fornisce il punto di vista dell’autore su temi e problemi posti da pubblicazioni apparse più di recente.
La bibliografia imponente, che occupa più di duecento pagine nel tomo terzo, costituirà uno strumento di servizio basilare per chi voglia affrontare le numerose questioni affrontate dallo studioso che coinvolgono oltre ai «leonardeschi» Boltraffio, Marco d’Oggiono, Maestro della Pala Sforzesca, il giovane Luini, Francesco Napoletano, Giampietrino ecc. anche Giovanni Bellini, Tiziano, Barocci. L’opulenza della pubblicazione, che reitera anche tre o quattro volte le riproduzioni a piena tavola dei dipinti e dei disegni per metterli continuamente a confronto con altri materiali, chiarisce il metodo comparativo e «morelliano» dello studioso e riflette certamente anche il suo modo di fare didattica, offrendo confronti visivi intrecciati e ripetuti. La travagliata vicenda che ha finalmente condotto alla pubblicazione completa di una tale messe di studi, iniziati nel 1984 (e ancor prima) ma interrotti per portare a compimento altri gravosi e importanti progetti, per essere poi ripresi più tardi,  ha costretto poi l’autore a incorporare o a prendere posizione su molte novità che via via si affacciavano in questo settore degli studi e, talvolta, anche a ripensare certe attribuzioni (le didascalie delle tavole in bianco e nero registrano le antiche convinzioni, quelle a colori lo  «stato attuale» delle sue conoscenze), con un certo disorientamento, però, da parte del lettore, che deve destreggiarsi fra quattro tomi verificando le date degli studi,  quelle in cui essi sono stati divulgati attraverso conferenze o dispense universitarie (non facilmente reperibili), e, finalmente, le date dei preprint, per potersi rendere effettivamente conto dei contributi dell’autore in rapporto alla continua evoluzione degli studi e al loro posizionamento in questo contesto. Molte delle sue più originali e stimolanti proposte, tuttavia, nonostante la stampa promessa e sempre più dilazionata nel tempo, pur circolavano nell’ambito degli studi e, soprattutto, ne erano a conoscenza gli allievi o quanti avevano avuto la fortuna di poter assistere alle sue conferenze e lezioni.
Tra le nuove proposte cronologiche e le nuove identificazioni di disegni che riguardano Boltraffio (soprattutto nel Cabinet des Dessins du Louvre, già in gran parte condivise e accolte nella mostra qui tenutasi nel 2003 a cura di Françoise Viatte e Varena Forcione), la ricostruzione della sua attività prima del 1500, oppure la cronologia delle opere di Bramantino (che, ancor prima di essere pubblicate, avevano prodotto un  cataclisma nel campo degli studi bramantiniani, destinato però a essere nuovamente sconvolto a seguito dei recenti studi e ritrovamenti documentari di cui dà conto la mostra su Bramantino in corso a Milano), oppure il riferimento diretto a Leonardo di un disegno nelle Gallerie dell’Accademia di Venezia, inv. 140, finora considerato più tardo, e messo in rapporto col Cenacolo (la cui attribuzione a Leonardo è tuttavia accolta con riserva nel catalogo della mostra di Londra, appena conclusa, da Luke Syson), o, ancora, l’attribuzione a Boltraffio della serie di disegni con le Teste di Cristo e degli apostoli nel Museo di Strasburgo (riferiti di recente però anche a Giampietrino da Cristina Geddo), la quantità degli spunti innovativi e delle ipotesi avanzate dallo studioso nell’arco di quasi trent’anni risulta impressionante e non se ne può dare un compiuto resoconto, almeno in questa sede, se non per sommi capi.

Chi commissionò la Vergine delle Rocce?
Del più grande interesse è, ad esempio, l’ipotesi dello studioso, che era venuta a maturarsi in lui fin da un corso accademico tenuto nel 1982-83, relativa a una diversa committenza della prima versione della Vergine delle Rocce, quella attualmente conservata al Louvre: che sarebbe stata non già commissionata dalla Confraternita della Concezione per la Chiesa di san Francesco Grande a Milano, bensì direttamente da Ludovico il Moro per l’altare della cappella palatina di san Gottardo (utilizzando un’indicazione di Torre, 1674, circa il trasferimento dei monaci da San Gottardo alla Chiesa di San Francesco, seguito da molti altri cronisti milanesi). Da qui la convinzione che alla seconda versione, quella ora nella National Gallery di Londra, che l’autore considera conclusa da Leonardo entro il 1490, debbano in realtà riferirsi tutti i documenti noti e che altro non sarebbe se non una replica di quella palatina richiesta dalla Confraternita della Concezione. Martin Davies, fin dal 1947, aveva infatti già collegato alla versione di Londra (e non a quella di Parigi) tutti i documenti allora noti, incluso il contratto del 25 aprile 1483. A un trasferimento del dipinto da San Gottardo aveva pensato anche la Glasser nel 1977 che, però, ipotizzò che fosse la versione di Londra a essere stata trasportata in San Francesco Grande, per sostituire la versione originaria nel frattempo ceduta ad altri. Ballarin, con grande acume, ripercorre interamente tutte le fonti e tutta  l’intricatissima vicenda, riesaminando tutta la bibliografia, nonché tutti i documenti emersi anche di recente a opera di Grazioso Sironi e Janice Shell, in un saggio che occupa quasi 170 pagine del primo tomo. L’esame stilistico della versione di Parigi condotto dall’autore conferma la datazione molto alta per la prima versione (1483-86 circa) e un diretto interessamento del Moro per questo dipinto (per il quale Ballarin, nei suoi Addenda, fa tesoro anche di una proposta di Mauro Di Vito, in «Raccolta Vinciana», 2003, che identifica in una pianta raffigurata a destra del mazzo di iris nella versione ora al Louvre, dettaglio soppresso nella versione di Londra, la Solanum dulcamara, ossia la pianta comunemente detta «Morella rampicante» o «Erba mora», in allusione a una possibile committenza di Ludovico il Moro). A fronte di tale stimolante lettura, rimane però il problema della datazione della seconda versione e della sua autografia. Circoscriverne al 1490 l’esecuzione, e da parte del solo Leonardo, sembra a me difficile, troppo diversa risultando la tavola di Londra per stile e per qualità rispetto al dipinto del Louvre, soprattutto se collocata in tempi così ravvicinati alla prima versione. L’occasione unica di vederle recentemente riunite a Londra ha infatti riattizzato i sospetti che essa sia più tarda e fatto sollevare a molti osservatori, anche sulla stampa italiana, seri dubbi sulla sua originalità, al punto che anche Charles Hope ne ha scritto come di un «wrong Leonardo?» giudicando insensato che Leonardo si mettesse a copiare se stesso («entirely out of character», in «The New York Review of Books», 9 febbraio 2012 ) proponendo inoltre che la versione di Londra, in cui egli nota «a lack of individuality and inner life», sia opera di Ambrogio de’ Predis dopo il 1506-8 e concludendo che, dopo averle viste insieme, le due versioni non possano essere della stessa mano. Per parte mia continuo a credere che il dipinto di Londra sia in gran parte il lavoro dei suoi migliori allievi, Boltraffio e Marco d’Oggiono (altri sospettano adesso che ci sia anche lo zampino di Francesco Napoletano) in gran parte eseguita nell’ultimo decennio del Quattrocento e forse sorvegliata e rifinita da Leonardo dopo il 1506.

Una dama giovanissima
Un altro capitolo importante è quello, scritto da Ballarin fra 1996 e 2000, che riguarda la Dama con l’ermellino del Museo Czartoryski di Cracovia e la sua cronologia, tuttora dibattuta (1488-90? o prima ancora, come pensava, ad esempio, la Rzepinska?). Ha il merito indiscusso di ripercorrerne la vicenda critica, ma, soprattutto, di chiamare a raccolta tutti i documenti relativi al rapporto fra Ludovico e la giovanissima fanciulla, e alla vicenda dell’Ordine dell’ermellino di cui fu insignito Ludovico, rettificando i dati forniti dai precedenti studiosi (incluso il sottoscritto) basati sulle notizie diffuse dai recenti biografi di Cecilia. In particolare, Ballarin ripropone un documento (pubblicato fin dal 1893 da Pélissier, ma ignorato nella letteratura successiva forse perché giudicato incongruente, laddove si fosse sciolto in un «cardinale estense» il nome del destinatario, che è invece, come osserva Ballarin, il cardinale Ascanio Sforza Visconti, fratello del Moro) ritrovato in copia nell’Archivio di Stato di Milano con l’aiuto di Lucia Menegatti e Davide Mirabile, che fa risalire l’inizio della relazione del Moro, anzi, il suo congiungimento carnale con la giovane fanciulla, all’estate del 1485, quando Cecilia era appena dodicenne. Ballarin pensava da tempo che il dipinto di Leonardo fosse del 1485, ma ora è fautore di una datazione del dipinto di Cracovia al 1486, prima degli anni della malattia del Moro, 1487-88, datazione che sarebbe confermata dalla cronologia della prima versione della Vergine delle Rocce, 1483-86, alla quale esso si apparenterebbe strettamente. La ricostruzione dei rapporti fra Ludovico e Cecilia fatta da Ballarin è impeccabile, essendo corroborata da riscontri documentari e da circostanze esterne, ma c’è da chiedersi se davvero Leonardo possa aver meccanicamente concepito e anche completato quel mirabile ritratto in così breve tempo e quasi assecondando di getto l’innamoramento e la furia del committente: sarebbe un fatto ben insolito conoscendo la lentezza di Leonardo e, soprattutto, pensando a quanto la figura «serpentinata» di Cecilia in quel ritratto (una tredicenne?) si possa legare a concetti che troviamo formulati da Leonardo nel Ms. A dell’Institut de France, databili tra il 1490 e il 1492 e poi confluiti nel Trattato della Pittura. Non è questo, certo, argomento probante per una datazione leggermente più tarda del ritratto, ma non escluderei che il dipinto di Cracovia possa essere stato portato avanti per almeno un anno o due, 1487-88, e magari dopo il 1487 quando Cecilia si rende libera, forse grazie all’aiuto non del tutto disinteressato del Moro, dall’impegno preso da tempo di sposare Stefano Visconti. Ma un paio d’anni non cambia la sostanza della questione, almeno circa il posto occupato dal ritratto di Leonardo nella storia dell’arte moderna e circa il ruolo da esso esercitato nel rinnovamento del ritratto in Lombardia.
A questo proposito, occorre dire che Alessandro Ballarin si è cimentato negli ultimi decenni a tentare di risolvere alcune spinose questioni attributive che coinvolgono altri, e fra i più problematici, ritratti di età sforzesca rimasti appesi a dubbi e interrogativi. Se nei suoi studi più antichi egli riferiva, ad esempio, a Boltraffio il Ritratto di un giovane della famiglia Archinto, ora nella National Gallery di Londra (riprodotto per tre o quattro volte nel tomo terzo con questa attribuzione), più di recente egli lo assegna a Marco d’Oggiono (dandone rettifica tra parentesi quadre nelle didascalie), mentre per il Ritratto di giovane della Pinacoteca di Brera, tradizionalmente attribuito a Giovan Ambrogio de’ Predis, egli conferma Boltraffio, al quale Ballarin assegna anche un terzo problematicissimo dipinto, riprodotto per ben tre volte a colori nel tomo secondo: il Cristo giovinetto del Museo Lázaro Galdiano di Madrid, finora dibattuto tra Pseudo-Boltraffio, Marco d’Oggiono e anonimo seguace di Leonardo.
Le prime due proposte sono state accolte nel recente catalogo dell’esposizione di Londra, mentre il Cristo giovinetto è stato assegnato, nello stesso catalogo londinese, a Marco d’Oggiono (a cui lo aveva anche a suo tempo attribuito Baudequin). La Fiorio però, ancor più di recente (in «Raccolta Vinciana», 2011), ha proposto un’alternativa per i primi due: Ritratto Archinto di Londra e Ritratto di giovane di Brera sarebbero della stessa mano, o di De’ Predis o dello stesso maestro anonimo autore del Ritratto Archinto.
La vicenda è destinata forse a non concludersi mai, salvo forse combinare insieme l’attenta lettura stilistica e «morelliana» svolta da Ballarin con un’analisi dei materiali impiegati e delle radiografie e delle riflettografie di questi dipinti, cui appunto ricorre la Fiorio e alle quali ha fatto riferimento nel convegno di Londra anche Carlotta Beccaria per i dipinti sicuri di Boltraffio. Questi ultimi sembrano mostrare, nell’uso del bianco delle preparazioni e nelle tecniche esecutive, un modus operandi diverso da quello che si riscontra nelle radiografie e nelle riflettografie del Giovane di Brera. Inoltre, in quest’ultimo, la presenza di minio e cinabro negli strati sottostanti sembra trovare un parallelo tanto nelle preparazioni della tavola con l’Angelo in rosso della National Gallery di Londra, inv. 1662 (uno dei due laterali della Vergine delle Rocce, tradizionalmente riferibile ad Ambrogio de’ Predis), quanto nel Ritratto Archinto, come sembra evincersi dalle rispettive analisi chimiche e dalle stratigrafie  pubblicate nel «National Gallery Technical Bulletin» (32, 2011) uscito in parallelo alla mostra di Londra.
Molte questioni rimangono dunque aperte, ma siamo grati ad Alessandro Ballarin per aver portato a termine la pubblicazione dei suoi stimolanti, spesso originalissimi studi, ricchi di informazioni documentarie e sorretti dalla conoscenza di una letteratura sterminata, che hanno rinnovato negli scorsi decenni gli studi leonardeschi e che offriranno certo materia per ulteriori discussioni e verifiche.

© Riproduzione riservata

Pietro C. Marani, da Il Giornale dell'Arte numero 321, giugno 2012


  • Da sinistra, La Vergine delle Rocce di Leonardo al Louvre e la versione della National Gallery di Londra

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