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Paris brûle-t-il?

Lettera da Parigi di Pierre Rosenberg

Ci hanno insegnato a leggere, ma non a vedere

All’inaugurazione del nuovo Centro Tedesco di Storia dell’Arte, Rosenberg ha ribadito l’importanza e le responsabilità della storia dell’arte

L'Hôtel Lully, la sede del Centro Tedesco di Storia dell'Arte a Parigi

Il Centro Tedesco di Storia dell’Arte ha appena traslocato. Ha lasciato la place des Victoires per trasferirsi all’hôtel Lully, al 45 di rue des Petits Champs, nel II arrondissement parigino. In occasione dell’inaugurazione dei nuovi spazi il 4 aprile scorso, ho pronunciato un discorso di cui pubblico qui una parte.

Citerò due passaggi di Austerlitz di Sebald che considero il più grande scrittore tedesco del dopoguerra.«Vedo questo paesaggio tedesco, dice Austerlitz, come è stato descritto dai viaggiatori del passato, il grande fiume non arginato e a tratti debordante dall’alveo, i salmoni che si dibattono nelle sue acque, i gamberi di fiume che corrono sulla sabbia fine; vedo i cupi disegni a inchiostro sfumato che Victor Hugo ha realizzato dei castelli del Reno, Joseph Mallord Turner seduto su un seggiolino pieghevole non lontano dalla città assassina di Bacharach che dipinge con mano lesta i suoi acquerelli» (...).   
«Per ciò che mi riguarda, prosegue Austerlitz dopo una lunga pausa, mi sono costretto, in questo primo soggiorno parigino e altre volte ancora nella mia vita, a non alzare gli occhi dall’oggetto dei miei studi. Durante la settimana, andavo tutti i giorni alla Bibliothèque Nationale in rue de Richelieu, dove rimanevo seduto al mio posto fino a sera, in muta solidarietà con i numerosi altri lavoratori dello spirito, perduto nelle minuscole note a piè di pagina dei libri che consultavo, nelle opere che trovavo menzionate in quelle note e nelle annotazioni di queste ultime, e così di seguito, tornando sempre indietro, dalla descrizione scientifica della realtà fino ai dettagli più strampalati, in una sorta di costante regressione che si concretizzava sotto la forma presto totalmente astrusa degli appunti sempre più abbondanti, sempre più eterocliti che prendevo».

Questi due passaggi non hanno niente a che vedere con la nostra disciplina, la storia dell’arte? Lei, professor Andreas Beyer che dirige magnificamente un’istituzione esemplare, mi ha chiesto di dire oggi qualche parola. Scegliendomi, ha dimostrato coraggio. Io rappresento, in effetti, una storia dell’arte tradizionale, interessata alle attribuzioni e alle date, alle provenienze e alle bibliografie, ai cataloghi ragionati e alle schede scientifiche, una storia dell’arte considerata «superata», una storia dell’arte positivista e senza intelligenza. Me ne rendo conto… Ma per fare della storia intelligente, interpretativa, sociologica, iconologica, «gender», e che so altro ancora, bisogna che essa sia fondata su basi solide, su attribuzioni certe… 
Ricordo con sadica contentezza un articolo di «The Burlington Magazine» su un quadro di Greuze acquistato dal museo di Chicago. La modella teneva in mano L’Art d’aimer, un romanzo di successo del XVIII secolo. Potete immaginare le conclusioni sul femminismo, su Greuze e il suo tedio coniugale, sui rapporti tra Greuze e la società contemporanea…Tutto bene; disgraziatamente però il quadro non è di Greuze, bensì di un certo Bernard d’Agesci del quale siete scusati se non conoscete il nome.
Altro esempio, il «Marte e Venere» di Poussin del museo di Boston, il mio caro Poussin. Sul quadro non si vede più il sesso di Marte: due eminenti storici dell’arte avevano elaborato tutta una costruzione sull’impotenza di Poussin in seguito alla sifilide contratta al suo arrivo a Roma. Ahimè, ahimè, il sesso c’era, eccome, e lo provano in maniera inconfutabile gli esami di laboratorio. Il che non ha impedito agli autori, in una riedizione dell’opera, di non cambiare una sola virgola.
Sono uno storico della vecchia scuola, cosa che non mi impedisce di rispettare e a volte di ammirare le conquiste recenti della nostra disciplina. Arrivo così a Friedlaender, non Max Julius, ma Walter, che ho conosciuto all’università di Yale agli inizi degli anni ’60 e che diceva: «La storia dell’arte è un gioco: chi ha più foto ha vinto». È sempre vero? La storia dell’arte è sempre e ancora un gioco? Non siamo forse diventati troppo seri? Una cosa è certa, gli istituti ci hanno permesso un grande progresso. Penso agli esemplari istituti d’arte di Firenze e di Roma, e a quelli del Courtauld e del Warburg a Londra, a quello del Getty, dove il suo predecessore, caro Andreas Beyer, Thomas Gaehtgens, gioca un ruolo essenziale. Il ruolo che la Germania ha giocato in questi istituti, lo si è sottolineato spesso, è stato di capitale importanza. Sono esemplari. Il nostro Inha (Institut National d’Histoire de l’Art con il quale l’istituto tedesco già collabora ) cerca di fare altrettanto bene.
Non tenterò di definire la storia dell’arte, né di analizzare i suoi recenti sviluppi, i suoi campi di ricerca sempre più numerosi. Non citerò Foucault o Barthes, Deleuze o Derrida com’è indispensabile fare oggi in tutti i discorsi accademici e in tutti gli articoli, soprattutto se destinati all’«Art Bulletin».
Mi rallegro dei successi della storia dell’arte, degli otto milioni e mezzo di visitatori del Louvre, dell’immenso successo delle mostre di Leonardo, Matisse, Degas e Rembrandt e del successo del Salon du dessin. Mi rallegro di iniziative come il Festival di Fontainebleau, dove (dal primo al 3 giugno, Ndr) spero di rivedere molti di voi, della Germania in particolare, Paese ospite quest’anno.
Ma, in verità, la situazione, in particolare in Francia, non è così brillante come qualche parola potrebbe avervi fatto credere. Le mostre, certo, ma i musei sono vuoti, penso alla Gemäldegalerie di Berlino, ai musei della provincia francese, ad alcuni grandi musei americani. Al Louvre i turisti hanno preso il posto dei visitatori. La storia dell’arte continua a essere poco conosciuta dal grande pubblico. Al di fuori dalla nostra disciplina, sono rari coloro che hanno preso coscienza di una delle specificità della nostra professione, che la distingue dalla storia pura e semplice, o dalla storia della letteratura, la sua responsabilità nei riguardi del nostro patrimonio e del passato, di un passato che si tratta di studiare, che si tratta di conservare, di proteggere e di trasmettere alle generazioni future.
Accennavo poc’anzi all’insegnamento della storia dell’arte nelle università tedesche. Non ho idea di quale sia la situazione nelle scuole medie e superiori. Quel che so in ogni caso è che dovremmo batterci tutti insieme perché i rudimenti della nostra disciplina, come avviene in Italia, siano oggetto di un insegnamento obbligatorio nelle scuole medie e superiori della Francia e della Germania, in tutta Europa, in tutti i Paesi del mercato comune. Ci hanno insegnato a leggere, non ci hanno insegnato a vedere. Questa battaglia dovrebbe essere prioritaria per noi tutti. Io la vedo come una questione di vita o di morte per la nostra disciplina.
Non vorrei concludere con una nota pessimista. Il Centro Tedesco di Storia dell’Arte si è ingrandito. Possiede una magnifica biblioteca. Organizza regolarmente congressi, colloqui e incontri e pubblica in abbondanza. Sono numerose le convergenze tra la storia dell’arte tedesca e la storia dell’arte francese, le collaborazioni tra storici dell’arte tedeschi e francesi, i riavvicinamenti tra musei tedeschi e francesi. Mi rallegro di partecipare oggi a questo evento di inaugurazione del nuovo Centro Tedesco di Storia dell’Arte. Mi auguro che davanti agli occhi dei giovani storici dell’arte brillino quelle note e quelle annotazioni di cui Sebald faceva l’elogio e, soprattutto, quei capolavori del passato e del presente, nostra ragione di vivere.      © Riproduzione riservata

Pierre Rosenberg, da Il Giornale dell'Arte numero 321, giugno 2012


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