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Carolyn Christov-Bakargiev: così è la mia documenta

Da Kassel a Kabul, la mostra, ubiqua e politica, non fa spettacolo ma fa pensare

Carolyn Christov-Bakargiev. Foto: Eduardo Knapp

Kassel (Germania). La tredicesima edizione di documenta, la quinquennale mostra d’arte contemporanea istituita nel 1955 a Kassel, sulle ceneri di una città distrutta dai bombardamenti degli Alleati nella seconda guerra mondiale, si svolge dal 9 giugno al 16 settembre. Ma i tradizionali 100 giorni di Kassel sono in realtà l’evento conclusivo di una mostra-laboratorio (tale è la sua vocazione storica, rafforzata nelle ultime edizioni) iniziata da tempo, con dibattiti, incontri e workshop in città e in luoghi del mondo anche molto lontani dalla Germania. Il direttore artistico, Carolyn Christov-Bakargiev (classe 1957), ha da tempo reso noti gli oltre 100 «consiglieri» che l’hanno affiancata nella preparazione della mostra: sono scienziati, filosofi, curatori, psicanalisti, antropologi, storici dell’arte, archeologi, poeti, scrittori e anche artisti, in rappresentanza di una costellazione di conoscenze e competenze contrassegnata da un’estrema multidisciplinarità, secondo un metodo che il direttore artistico, già curatrice e poi direttore ad interim al Castello di Rivoli, ha più volte sperimentato, anche nel suo impegno precedente a documenta, in qualità di direttore della Biennale di Sydney nel 2008.
In questa intervista, che va in stampa quando non è ancora stata resa nota la lista ufficiale degli artisti che partecipano a documenta 2012, Carolyn Christov-Bakargiev offre alcune anticipazione sulla struttura e sui contenuti della mostra.
Le biennali d’arte contemporanea dell’ultimo periodo hanno titoli spesso vaghi, al punto da fare sospettare della medesima vaghezza i loro contenuti. Allora non parliamo di titoli ma di temi. Qual è quello della prossima documenta?
La mia è un’intenzionale assenza di tema e sa perché? Perché viviamo in una fase in cui i concetti, i temi e i contenuti sono prodotti che vengono trasferiti ovunque nel mondo. Mi spiego: come c’è stata la rivoluzione industriale, così oggi stiamo vivendo la rivoluzione digitale. Gli operai del XIX secolo sono ora i lavoratori cognitivi, coloro che operano nel settore del cognitivismo capitalista, ovvero in tutti quei settori che fanno parte del sistema dell’informazione, sia essa un’informazione di tipo genetico, sia essa un’informazione nel sistema finanziario, che so, una transazione o un’acquisizione di valuta o di azioni. In tutti questi casi si verifica un trasferimento di contenuti. Non si trasferisce realmente valuta, ma delle informazioni matematiche, dei bit, e questo avviene nella sfera dei software, del wireless, del digitale, insomma, in tutti gli ambiti il motore della nostra economia oggi è la conoscenza, l’informazione. Guardi che questa non è una mia idea, ma è quanto condividono quasi tutti gli analisti, filosofici o politici, della nostra epoca, da Paolo Virno nel saggio Grammatica della moltitudine a Franco Berardi, Bifo.
Quindi?
Ebbene, credo che a fronte di questa situazione ci sia la necessità di una sorta di resistenza alla trasmissibilità di un concetto. Quindi invece di un concetto che non ho e che non avrò (tutto il mio saggio nel catalogo è articolato in tal senso), in mostra c’è una sezione che s’intitola «The Brain» (Il cervello), ubicata nella rotonda del Fridericianum e che raccoglie una serie di elementi i quali non si possono trasmettere come informazioni o concetti, né esprimono un tema preciso. Tuttavia, essi si aggregano come una costellazione attorno ad alcune problematiche che certo toccano anche l’idea di «commitment», un’espressione che in lingua italiana può essere tradotta come coinvolgimento o impegno totale. Questi elementi parlano della distruzione dell’arte o sono degli artefatti culturali; altri parlano di che cosa succede dopo la distruzione.
E che cosa accade?
Non sarà necessariamente un «recovery», un recupero o una «guarigione», anche se i giornali ogni tanto scrivono che io mi occupo di «collapse and recovery».
Ma di che cosa si tratta, in concreto?
Si va da piccole sculture afgane di 4mila anni fa a una fotografia scattata da un giovane artista cambogiano ad alcuni laghi, un paesaggio molto pittoresco del Nord della Cambogia, non fosse che in realtà quei laghi si sono formati nei crateri lasciati dalle bombe, qui cadute più numerose che nel Vietnam. In tutto «The Brain» accoglie una cinquantina di oggetti, alcuni dei quali collegati a opere allestite fuori da questo spazio, per esempio una marionetta in ceramica utilizzata da Wael Shawky per il secondo episodio di una trilogia dedicata a una storia delle crociate dal punto di vista arabo e che è allestito nella Neue Galerie. Oppure è esposto il piccolo coltello, sempre lo stesso, con cui Etel Adnan, una pittrice di Beirut che vive a Parigi, nota più come poetessa e scrittrice che come artista (ha scritto il romanzo Sitt Marie Rose e secondo me prima o poi avrà il Premio Nobel), ha dipinto dagli anni Cinquanta e io espongo nella Documenta Halle una cospicua serie di quadri eseguiti dal 1959 a oggi. Tutta la mostra nella Documenta Halle, per inciso, è dedicata alla questione di che cosa sia oggi la pittura. A proposito, «The Brain» comprende anche le famose bottiglie di Morandi. Questo spazio, riassumendo, è una sorta di zona di transizione, nella quale l’idea di «commitment» riguarda un individuo qualsiasi o, anche, un artista.
Ma questa idea del «commitment» come viene sviluppata all’interno della mostra?
Attraverso quattro posizioni, quelle che tutti noi possiamo assumere e a partire dalle quali agiamo, compiamo le nostre azioni. La prima è la nostra posizione su un palcoscenico, la condizione dell’essere in performance, una condizione contemporanea estrema nel momento in cui twitter o facebook mettono su un palcoscenico la rivoluzione del Cairo dello scorso anno. La stessa Kassel, ovviamente, è un palcoscenico. La seconda posizione è quella dello stato di «esodo» e di «ritiro», due termini per i quali in lingua inglese può essere utilizzata la stessa parola, «retreat». Questo sia che si tratti di un ritiro spirituale, di una ritirata militare, sia, appunto, di un vero e proprio esodo. Questa è la condizione di moltissime persone, anche di intellettuali e di artisti, e si verifica nei momenti storici molto difficili. Ecco Beckmann che nel 1937 lascia la Germania, o Morandi, che vive in una situazione estremamente appartata. A proposito di esodo e di ritiro, preciso che documenta non è solo a Kassel, ma si svolge anche in altre tre parti del mondo: l’80% della mostra è a Kassel, il resto in tre altre zone.
Una di esse è in Canada, vero?
In Canada, a Banff, dall’inizio del XX secolo c’è una residenza per matematici, artisti e musicisti [il Banff Centre, Ndr]. Per la parte artistica, è diretta da uno dei miei collaboratori per documenta.
Quindi una parte degli artisti invitati lavoreranno lì?
In agosto ci sarà, appunto, un «ritiro» in quella residenza. Ci saranno anche dei corsi di ceramica, che a mio avviso è un materiale fondamentale per la nostra epoca. Ma lo è anche la pietra, e per questo la prima opera che ho fatto installare a documenta è l’albero di Penone con i sassi fra i rami, «Idee di pietra», nel parco di Karlsaue.
Proseguiamo con le quattro posizioni esaminate dalla mostra.
La terza posizione è quella dell’assedio e anche questa mi pare molto attuale: siamo letteralmente bombardati, aggrediti, circondati e attaccati in molte parti del mondo. Ne ho preso atto anche durante i numerosi viaggi nel cosiddetto sud del mondo che ho compiuto per questa documenta. La quarta posizione, infine, è che cosa faccio quando sono in una condizione di speranza. Quando vivono questa condizione, spesso gli artisti non producono arte: Malevic smette di dipingere, nasce il Bauhaus ecc.
Cioè la speranza, in questo contesto, sta a indicare il momento in cui l’arte agisce all’interno della vita in vari settori, dal design alla politica, come durante il periodo delle avanguardie russe?
Ma oggi c’è molta arte nel mondo che potrebbe essere definita «activist art». Spesso le persone non capiscono che queste cose sono come tante facce di un unico cristallo che è una certa epoca, ma se non si parte da questa presa di coscienza non si può capire un lavoro come quello di AndAndAnd, un collettivo (Ayreen Anasta e Rene Gabri) che fa «action activist» e che da due anni organizza per documenta eventi di questo tipo, e come loro tanti artisti che stanno realizzando progetti che si potrebbero definire azione politica più che estetica. Ecco, questa è un po’ la condizione che deriva dall’essere in uno stato di speranza. Comunque gli AndAndAnd saranno a Nantes.
Per Kassel, quanto influiscono la sua storia e il suo essere stata una città al confine tra le due Germanie per individuarne una sua identità, tra assedio, appunto, e ritiro?
In effetti potremmo dire che questa è anche una città a suo modo assediata. Come sede di una mostra, è una struttura sopravvissuta al XX secolo. Documenta, infatti, venne creata in quella che ho definito condizione di speranza, ed era una speranza enorme in quegli anni Cinquanta del ’900. Ora documenta sopravvive all’interno di un assedio, poiché la circonda un sistema dell’arte spostatosi sulle fiere, sul mercato in generale e se vogliamo anche sui grandi musei e complessi museali che si sono aperti negli ultimi trent’anni.
Dunque Kassel, in quanto sede di documenta, è anche una città isolata rispetto al sistema, il che è una condizione ideale per un ritiro, non le pare?
Sicuramente è anche un ritiro e io me ne sono accorta durante la preparazione della mostra. Se inviti un artista qui, succede che poi non riparte più. Ho cinquanta artisti che sono sempre qui! L’altro giorno ho chiesto alla più giovane artista invitata, Kristina Buch, una studentessa priva di curriculum (ma come lei ce ne sono altri nella lista) quando sarebbe partita e lei mi ha risposto: «Mai!». Così adesso a Kassel, tra gli altri, ci sono Cevdet Erek, Ryan Gander, Anna Boghiguian, Janet Cardiff... Per me, che ho curato delle biennali e ho lavorato nei musei, è strano avere gli artisti due o tre mesi prima dell’inaugurazione.
Quali sono le sedi della mostre?
Io sono abituata a considerare nella lista tutti i partecipanti: in questo caso, se sommiamo i filosofi, gli scrittori, i critici, i curatori e tutti gli altri intellettuali che hanno lavorato a questa documenta, si arriverebbe intorno a 180 presenze. Ma se ci limitiamo agli artisti visivi e se consideriamo solo quelli che espongono a Kassel sono un centinaio. Quando mi hanno chiamata per dirigere documenta, ho subito pensato alla mostra di Jan Hoet «Chambres d’amis», che lui allestì in 58 abitazioni private a Gand. Pensai che anche io avrei voluto fare documenta in 100 case, perché volevo eliminare questa idea della «group exhibition», il caos da supermercato… Comunque sì, alla fine saranno circa 100 gli artisti. Alle sedi tradizionali, come il Fridericianum, la Documenta Halle e la Neue Galerie ho aggiunto una vecchia casa costruita dagli ugonotti in fuga a Kassel (ecco un altro esodo, un’altra ritirata) dove nel 1685 il langravio Carlo aveva loro concesso asilo. Qui Theaster Gates, un artista di Chicago, sta sostanzialmente vivendo da un anno. Gates ha fatto un’operazione simile nella sua città, dove nel bel mezzo dell’ultima crisi finanziaria ha comprato una vecchia casa abbandonata, ha cominciato a restaurarla da solo e a raccogliervi, dopo averle comprate, le cose che la gente butta via. Ad esempio l’università di Chicago, dopo aver digitalizzato tutto l’archivio fotografico, stava buttando nella spazzatura i cliché originali dell’800 e le diapositive. Lui ha recuperato questo incredibile materiale, oppure ha rilevato i volumi di una libreria specializzata in architettura che stava chiudendo e questo è molto bello, è come se un artista salvasse i libri che stanno per andare al rogo.
Ma in concreto che cosa presenta a Kassel?
Gates, che è uno dei pochi americani in questa edizione di documenta (c’è ovviamente Lawrence Weiner, come in tutte le mie mostre ormai da 25 anni), presenta un progetto nato in collaborazione tra la mostra e il Museum of Contemporary Art di Chicago. L’artista ha portato a Kassel alcuni materiali utilizzati per restaurare la casa laggiù; viceversa, parte dei materiali usati nella casa ugonotta di Kassel andranno all’Mca di Chicago, e saranno inclusi in una sua mostra che si terrà nel 2013. Anche qui a Kassel ha creato un luogo dove stare, un luogo di musica e di immagini dove puoi prendere il tè e anche dormire. Però, nell’insieme, è una stupenda scultura concepita intorno al tema della riparazione e della ricostruzione.
Un tema quanto mai centrale nella storia di Kassel…
Sì, questa è una città che durante la seconda guerra mondiale venne bombardata dagli Alleati, poiché era il cuore dell’industria bellica nazista.
Parlava di altre nuove sedi per la mostra…
Sì, c’è il Kaskade, un vecchia sala cinematografica chiusa negli anni Ottanta, dopo essere stata anche un cinema porno, che ho contribuito a salvare dalla demolizione. Venne progettata negli anni Cinquanta da Paul Bode, il fratello di Arnold Bode, il creatore di documenta. Qui presento un’opera di Jérôme Bel, che ha lavorato con un gruppo teatrale di un ospedale psichiatrico in Svizzera.
Poco fa lei accennava ai suoi viaggi compiuti preparando questa documenta. I suoi percorsi l’hanno portata nelle zone della primavera araba che, con la crisi finanziaria del 2008, è uno degli avvenimenti più significativi del quinquennio intercorso fra questa e la precedente edizione della mostra. Quanto questi viaggi avranno un riscontro nella mostra? Si parla di una sua estensione a Kabul…
Mi è stato detto che è la prima volta che in una documenta ci sono così tanti artisti arabi, però non l’ho fatto intenzionalmente. Se si legge la lista degli artisti si vede un gran numero di americani, ma non sono poi molti se si rapporta quel numero alla popolazione americana. Il Paese più rappresentato, proporzionalmente alla sua popolazione, in questa documenta è il Libano, con quattro o forse cinque artisti, cioè il 4-5% di quelli che espongono a Kassel. Ma per restare alla sua domanda, ho visitato Paesi che hanno vissuto traumi legati alla guerra, anche alla guerra civile. Per me, ad esempio, era fondamentale andare in Cambogia, perché si tratta di un Paese che ha vissuto la dittatura e che ne è stato liberato; ma non dall’Onu, come ci vogliono far credere, bensì dai vietnamiti: sono loro che riaprono l’università e il Museo Archeologico e che fanno ritornare la popolazione a Phnom Penh. Sta di fatto che laggiù si è verificata una situazione contraddittoria, con un regime comunista e piuttosto autoritario come quello vietnamita che libera un altro Paese dalla dittatura comunista. In Cambogia ho pensato che era come vedere la Germania negli anni Settanta rispetto agli anni Quaranta, anche se ovviamente è sbagliato dire che la Cambogia dopo Pol Pot sia come la Germania dopo Hitler. Ho voluto vedere anche l’Afghanistan, i luoghi dove sorgevano i Buddha di Bamiyan, e questo per due ragioni: una per i Buddha e l’altra per il legame tra Alighiero Boetti e l’Afghanistan. Volevo vedere se a Kabul esistesse ancora l’One Hotel (l’hotel aperto dallo stesso artista nel 1971, Ndr) o se fosse stato distrutto, proprio come i Buddha, e mi attrae questa coniugazione tra qualcosa di estremamente contemporaneo da un lato e una cosa così antica come i Buddha, che vennero distrutti l’8 marzo 2001, pochi mesi prima delle Twin Towers. Volevo capire che cosa significhi la distruzione nella cultura anche in rapporto a un’altra «interruzione», la morte di Boetti, nella comunità dell’arte contemporanea. Queste due storie, quella della nostra «famiglia dell’arte» e quella universale dei Buddha di Bamiyan mi ha portato molto presto in Afghanistan ed è stato molto illuminante scoprire che a Bamiyan la gente voleva ricostruire i Buddha, proprio come farebbe un artista più che un restauratore. Quello che alla fine ho fatto è organizzare un workshop a Bamiyan in una grotta (ce ne sono tantissime laggiù) e ognuna conteneva un Buddha; molti di essi, nel tempo, si sono rovinati o sono andati perduti.
In che cosa consiste il workshop?
Verte sulla scultura. Perché, chi lo sa, può darsi che tra vent’anni qualcuno farà una scultura di qualcos’altro, non più un Buddha, magari. Non si tratta solo di ricostruzione o di conservazione di un luogo per riportarlo com’era, ma di far ripartire dei saperi esistiti da migliaia di anni e che sono stati un po’ tralasciati a causa delle guerre. Quindi a Bamiyan c’è un artista che sta dirigendo questo workshop con 30-40 persone.
Ha messo in conto le accuse di colonialismo culturale?
Gli imbecilli non mancano mai. Tutto dipende da come si fanno le cose. L’intenzione, nel caso di documenta a Kabul, è di non isolare le persone. Questa non è la solita biennale, con un gruppo di artisti internazionali che fanno una mostra a Kabul in un palazzo. Da due anni noi facciamo workshop e seminari coinvolgendo artisti, altre persone e spazi afgani. È un fare insieme, è un rompere un isolamento e io penso che se i media vogliono dirci che Kabul due giorni fa era sotto assedio, io rispondo che due giorni fa a Kabul Jérôme Bel stava facendo il suo workshop. È una follia pensare che sarebbe politicamente corretto starsene a Kassel a bere i cocktail nel giorno della vernice.
Torniamo a Kassel…
Rispetto ai miei predecessori sfrutto l’intero spazio del grande parco barocco di Kassel, dove in 30 «casette» sparse espongono altrettanti artisti: ci vuole qualche ora per visitarle tutte. Utilizzo anche la vecchia stazione ferroviaria, ma in un’ala del tutto diversa e dieci volte più ampia rispetto a quella usata nel 2002 da Okwui Enwezor. Nel parco, fra gli altri artisti, Pedro Reyes lavorerà in sette spazi, dove, secondo un progetto «testato» nel 2011 al Guggenheim di New York, farà una sorta di terapia psicologica, ispirandosi sia al regista teatrale brasiliano Augusto Boal, sia ad altre forme di psicoterapia sperimentale, utilizzando oggetti prenotati dai visitatori.
Arte relazionale, quindi?
Potrebbe essere una sorta di sviluppo dell’arte relazionale, ma non mi sembra del tutto esatto, perché nell’arte relazionale i rapporti tra le persone che costituiscono il gruppo fanno l’opera, e qui è molto diverso. Nel complesso, comunque, è una documenta con molti meno video, meno film, non molta pittura… Diciamo che è abbastanza «tridimensionale» ed «embodied».
Quante opere sono state realizzate espressamente per documenta 13?
Direi quasi tutte.
L’organizzazione di documenta, mi pare, col suo budget contribuisce nella misura di 15-20mila euro, una cifra che comprende anche i viaggi e l’allestimento. Immagino, però, che non sempre sia sufficiente...
Su questo argomento io sono della vecchia scuola: penso non sia corretto che, al di là dei costi che lei citava, del denaro pubblico finanzi la produzione di opere che poi entrano nel mercato e danno profitto a galleristi, collezionisti e artisti. Ora molti collezionisti privati che si sono iscritti al nuovo gruppo degli Amici di documenta hanno aiutato singoli artisti a produrre le opere; in altri casi sono intervenuti galleristi o fondazioni. Outset, ad esempio,  ha aiutato Susan Hiller, Goshka Macuga e Kristina Buch. Allo stesso tempo Goshka Macuga è stato anche finanziato da Fiorucci Art Trust, perché Nicoletta Fiorucci è una sua grande collezionista. Marian Goodman ha contribuito per l’opera di Anri Sala.
Ha provato a immaginare a quanto ammonti il valore economico, in termini di opere, di una mostra come documenta 13?
Credo di aggiri sui 27-28 milioni di euro.
Come ha scelto gli artisti italiani?
Il primo invitato è stato Fabio Mauri, al quale, quand’era ancora in vita, inviai una lettera che pubblicherò nel catalogo insieme a tutti gli altri «notebook». Sapevo che era malato e per questo accelerai i tempi; volevo, in questo modo, anche incoraggiarlo. Esponiamo quello che lui e io avevamo stabilito in una prima conversazione e sarà poetico e bello. Alcuni dipinti di Morandi sono esposti in «The Brain», dov’è allestito anche un disegno di Baruchello dedicato a un cervello nell’epoca digitale, anche se risale agli anni Sessanta. Boetti è rappresentato dal primo arazzo realizzato a Kabul: siamo nel 1972, quando Harald Szeemann lo invita alla sua documenta, ma Boetti non lo espose in quell’occasione perché gli sembrava troppo banale presentarsi a una mostra internazionale con un’opera che conteneva tutte le bandiere del mondo. Comunque è un’opera che si relaziona in maniera molto precisa su quanto sta facendo per documenta l’artista Mario García Torres all’One Hotel a Kabul e, anche grazie alla corrispondenza tra Boetti e Szeemann, getta una nuova luce sulla nascita delle «mappe». Di Balestrini c’è un lavoro straordinario, un film di 2.400 ore girato quasi di nascosto in un bar con degli operai. Quello di Bartolini non è un lavoro nuovo, bensì un’opera riadattata che avevamo discusso insieme per il PS1 di New York.
I nomi appartenenti alle ultime generazioni sono quelli di Lara Favaretto, Rossella Biscotti e Chiara Fumai; l’outsider è Francesco Matarrese.
In particolare, Lara Favaretto ha realizzato un’opera sia a Kassel sia a Kabul. Chiara Fumai è giovanissima. L’ho conosciuta alcuni anni fa attraverso una sua performance in uno spazio alternativo e ora sono curiosa di vedere che cosa realizza per documenta. Mi pare comunque che la lista degli italiani non sia convenzionale, non essendo basata sul solito criterio di chi sia l’artista più importante di ciascuna generazione: Matarrese, addirittura, si ritira dall’attività artistica nel 1978.
Con Catherine David, nel 1997, e soprattutto con Okwui Enwezor, nel 2002, documenta ha assunto un profilo marcatamente politico. Soprattutto nel 2002 molti video sembravano documentari e si parlava molto di geopolitica, economia, sociologia. Pareva che il curatore considerasse l’arte contemporanea, in virtù della sua crescente diffusione e popolarità, un «canale» come altri, attraverso il quale comunicare contenuti non necessariamente artistici. Le domande ora sono due. È vero che l’arte contemporanea è così «popolare» e comunicativa? E in quale misura l’arte può ancora aspirare a un suo ruolo sociale e politico?
Sono sostanzialmente in linea con Enwezor. La differenza tra me e lui è che io penso che la forma sia politica: è lo stesso concetto degli artisti di Forma 1, negli anni Cinquanta. Turcato era un astrattista ed era molto politicizzato. Quindi io credo che l’arte sia politica e che abbia un’enorme funzione politica. Però non è detto che debba avere un contenuto politico in maniera esplicita. Per esempio un dipinto di un vaso di fiori messo in un campo di battaglia può fermare una guerra. Io credo che la guerra crei dei fatti, ma che lo stesso faccia l’arte. Zalmaï, un artista afgano che usa la fotografia, mi ha scritto una mail in cui mi dice che se documenta è a Kabul, allora vuol dire che la guerra in Afghanistan è già finita. Poi, certo, sono d’accordo sul fatto che non ha molto effetto esporre in una mostra un video per migliaia di persone che sono già d’accordo con te. Ma io sono felice di aver avuto l’opportunità di dirigere documenta, perché è una mostra tradizionalmente impegnata e aperta socialmente ed è attenta al rapporto tra arte e società. Fu proprio perché questa mostra nacque dopo il disastro della seconda guerra mondiale che Beuys, nel 1982, piantò a Kassel le sue 7mila querce.
© Riproduzione riservata

Franco Fanelli , da Il Giornale dell'Arte numero 321, giugno 2012


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