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Vernissage

Marco Gastini

Alla Otto Gallery, al MAMbo e a Palazzo Pepoli Campogrande una retrospettiva di Marco Gastini

Marco Gastini. Foto Frank Steinbach

A Bologna, sino al primo aprile, si svolge in tre sedi una retrospettiva di Marco Gastini (1938). In ordine cronologico, il percorso prende avvio presso la Otto Gallery, dove sono allestite opere degli anni Settanta, introdotte da esempi del lavoro intrapreso dall’artista torinese alla fine del decennio precedente: alle «macchie» in metallo fuso schizzato sulle pareti e alle ombre di segni prodotte da graffi effettuati su superfici in plexiglass, fanno così seguito imponenti carte e tele nelle quali l’essenzialità grafica di esili segni e punti in dialogo con superfici madreperlacee valsero a Gastini l’identificazione come protagonista della Pittura Analitica, una collocazione che a lui, in verità, è sempre andata stretta. La tappa successiva è al MAMbo, con tre opere della serie «Contrappunti» (2011) che contornano una parete dove sono allestiti lavori dagli anni Sessanta a oggi. A Palazzo Pepoli Campogrande, infine, il visitatore è accolto da un’imponente installazione a parete composta da 66 elementi in terracotta dipinta che si snoda lungo lo scalone e, proseguendo, da un «Retablo», una tecnica mista sviluppata come un «altarolo» quattrocentesco collocato nella Quadreria Zambeccari, tra opere di Ludovico Carracci, Guercino, Crespi e Creti. Accompagna la mostra, con particolare riguardo alla sezione presso la Otto Gallery, un catalogo in forma di libro d’artista a tiratura limitata, con fotografie scattate negli anni Settanta da Antonia Mulas nello studio di Gastini, un testo del 1976 di Paolo Fossati e scritti dell’artista.
Marco Gastini, come riassumerebbe i mutamenti nel suo lavoro dai suoi esordi, alla fine degli anni Sessanta, a oggi?
Il mio modo di accostarmi al lavoro è cambiato, ma la sostanza è rimasta la stessa. Col tempo, si è fatta avanti una maggiore fisicità, persino una certa violenza; negli anni Ottanta ho iniziato a immettere nel lavoro materiali trovati e «vivi»: dalla pergamena al legno, alle carrube, dal metallo alla pietra, mentre prima nei miei lavori erano i segni a rappresentare il tutto. Ma ciò che dagli anni Sessanta continua a ossessionarmi è il problema dello spazio, come coinvolgerlo con l’opera, come uscirne attraverso l’opera. Soprattutto, il mio continua a essere un lavoro sulla pittura intesa come tensione, come attrazione e repulsione tra un segno e l’altro, tra uno spazio e l’altro.
La sua generazione è al confine, o in bilico, tra gli ultimi sussulti dell’Informale e l’esordio dell’Arte povera, due correnti molto forti soprattutto nella sua città, Torino.
Prima della fine degli anni Sessanta ero ovviamente un artista che lavorava in un ambito post Informale. Quanto all’Arte povera, è altrettanto ovvio che ne abbia vissuto il clima iniziale, anche attraverso la frequentazione di artisti appartenenti a quel movimento, come Gilberto Zorio, o un gallerista come Gian Enzo Sperone. Non ne feci mai parte perché a me continuava a interessare una riflessione sulla pittura.
Lei era fresco d’Accademia o quasi...
Ho seguito i quattro anni del corso di pittura con Enrico Paulucci, un esponente del Gruppo dei Sei, ma appena potevo andavo a trovare Francesco Menzio! Ma all’epoca l’Accademia era soprattutto un posto dove si poteva lavorare al caldo. Eravamo in cinque o sei iscritti a pittura, ciascuno di noi aveva un suo studio e lo stesso Paulucci doveva bussare prima di entrare...
La sua prima maturità d’artista arriva alla fine degli anni Sessanta e continua nel decennio successivo, la fase documentata ora alla Otto Gallery. Quanto le stava stretta l’identificazione tra gli analitici?
Sono stato più volte inserito in mostre dedicate alla Pittura analitica, ma in realtà non mi riconosco del tutto in quella tendenza, che proponeva una ricerca molto fredda e distaccata, mentre io producevo una pittura molto più emozionale. Per questa ragione, insieme a un altro artista tornese, Giorgio Griffa, prendemmo presto strade diverse.
In effetti il modo di trattare i segni, la stessa loro collocazione sospesa nei bianchi delle superfici fa pensare alla poesia ermetica che trae parte della sua icasticità anche dal verso breve tipograficamente isolato nella pagina. Lei aveva frequentazioni letterarie?
Quello che mi sta dicendo sulla poesia mi fa pensare a Mallarmé, che amo molto, e ai suoi versi sparsi sulla pagina. Quanto alle frequentazioni letterarie, Paolo Fossati mi introdusse negli ambienti della casa editrice Einaudi, mentre un mio vicino di casa, Edoardo Fadini, fondatore del Cabaret Voltaire (storico spazio sperimentale per il teatro e le arti che negli anni Settanta animò parte della vita culturale di Torino, Ndr) mi fece conoscere Edoardo Sanguineti.
Com’è nata la sala al MAMbo?
Quando Giuseppe Lufrano, titolare della Otto Gallery, mi ha parlato della possibilità di una mostra nella sua galleria e abbiamo riflettuto sull’opportunità di estenderla in altre due sedi, ho pensato che non avrei voluto presentarmi con la classica personale del tipo «Marco Gastini lavori recenti». Alla mia età, posso lanciare uno sguardo all’indietro; mi piace recuperare lavori di fasi precedenti e rivederli con gli occhi di ora. Soprattutto mi attrae l’idea di mostrarli a chi non li conosce, ad esempio a un pubblico giovane. Tant’è vero che, in un primo tempo, avevo pensato di affidare il testo in catalogo a un critico delle ultime generazioni, poi per varie ragioni non se n’è fatto nulla. Il MAMbo possedeva già una mia opera, ma io avevo un debito con Angela Tassinari, che è stata una delle anime di quel Museo quando ancora si chiamava Galleria Comunale d’arte moderna: le avevo sempre promesso una mia opera in dono, senza mai riuscire a onorare quell’impegno. La scomparsa della Tassinari non me l’ha fatto dimenticare, anzi: l’opportunità si è presentata ora, con questa mostra preceduta da una nuova donazione. L’allestimento è stato suggerito quando il direttore del museo, Gianfranco Maraniello, mi ha proposto lo spazio, cioè una grande sala con tre pareti libere. Ho concepito quella frontale per chi entra come una sorta di autoritratto, quasi un catalogo da sfogliare. Vi ho disposto opere che custodisco gelosamente, capaci di costruire una «quadreria» dedicata alla mia storia d’artista. Ho scelto lavori che avessero qualcosa a che fare con quelli più recenti, i «Contrappunti»: quindi la macchia, la campitura, la decifrazione dello spazio attraverso punti e linee.
Perché ha scelto la terracotta per l’opera sullo scalone di Palazzo Pepoli Campogrande?
Lo scorso anno ho acquistato una casa nel Salento e mi sono riavvicinato a quel materiale molto utilizzato nell’artigianato locale. Dalla mia ritrovata «gioia del plasticare» è nata una mostra a Specchia, nel leccese, dove insieme a opere storiche esposte a Palazzo Risolo ho presentato allo Spazio Cactus nuovi lavori in terracotta. Curatore di quella mostra era Luigi Ficacci, soprintendente per i Beni storici e artistici a Bologna, e con lui si era cominciato a parlare di una possibile mostra a Palazzo Pepoli Campogrande, che è appunto sede della Soprintendenza. In quella residenza seicentesca mi sono subito innamorato dello scalone. Volevo che gli elementi in terracotta apparissero come conficcati nel muro e insieme ne fuoriuscissero, esaltando la tensione di un angolo, laddove le forme e lo spazio paiono assumere una forza a un tempo implosa ed esplosa. Ecco, quando poco fa parlavo di «violenza» nei miei lavori più recenti alludevo a questo aspetto, a queste tensioni.
L’opera, per colore e significato, facilita la «lettura» architettonica dello scalone, tanto da renderne auspicabile la collocazione in permanenza.
Lo spero.
Insieme, «Concerto per Campogrande» propone una nuova tensione: è come se lei cercasse di dialogare con uno spazio antico attraverso Fontana. Come ha affrontato, all’interno del Palazzo, il confronto con i grandi pittori seicenteschi delle collezioni permanenti?
Come al solito, ci vuole un po’ di fortuna. Dovendo scegliere un’opera da collocare fra dipinti antichi ne ho individuata una, esposta una sola volta a New York, un «Retablo» del 1986, sviluppata come un altare ad ante, una tipologia che rimanda alla storia della pittura. Ho scoperto dopo, guardando il soffitto dipinto da Crespi, una certa assonanza nei colori, e la rispondenza tra il mio uso della lacca di garanza o della madreperla con i toni e i panneggi dei dipinti esposti nella sala. La testa di una Madonna posta su una mensola e voltata verso la mia opera ha fatto il resto.
Nell’arte del ’900 i materiali hanno mantenuto forti legami con il passato e nello stesso tempo attivato rapporti con il presente e la quotidianità. In entrambi i casi hanno ritrovato una carica simbolica già vissuta in altre epoche. È così anche per il suo lavoro?
La terra è il primo materiale toccato dall’uomo e già questo aspetto la rende affascinante. Quanto agli altri materiali che ho utilizzato in questi anni, non so se sia appropriato parlare di «oggetti trovati», visto che più spesso sono loro che hanno trovato me. L’ardesia che compone tanti miei lavori è la pietra con cui si costruiscono i tetti in Val di Lanzo, da cui proviene la mia famiglia, come il legno delle «ciarlate», le travi su cui venivano poste le «lose» di ardesia, che imprimevano nella fibra ancora verde la loro forma, sino a provocare un tenacissimo incastro. Ho sempre utilizzato materiali che da un lato avessero una propria energia naturale, come anche la pergamena, e altri che hanno già intrecciato la loro vita con la storia dell’uomo, come i teloni di camion o i tondini di ferro, i quali hanno contorsioni e deformazioni impossibili da realizzare artificialmente in studio.
Quanto la disturbano i mutamenti subiti dal sistema dell’arte negli ultimi anni?
So che il sistema è cambiato molto, ma sa, io sto sempre qui nel mio studio e questo mi aiuta a vivere positivamente il mio rapporto col lavoro. È vero che oggi vedo lavori nei quali non riesco a «entrare», che mi sembrano molto esteriori, o assisto a comportamenti e atteggiamenti che mi lasciano perplesso. Ma io ho un’enorme fiducia in ciò che faccio e soprattutto nell’arte. Quando mi si chiede, e lo fanno anche i miei figli, perché continuo a fare l’artista è perché in questo lavoro puoi muoverti in avanti o all’indietro rispetto alla tua stessa storia, ma ogni giorno scopri qualcosa che prima non conoscevi.

© Riproduzione riservata

Franco Fanelli, da Il Giornale dell'Arte numero 318, marzo 2012


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