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Vernissage

Guido Costa

Il gallerista Guido Costa guarda avanti: «Il futuro sarà dominato dalle portaerei come Gagosian, sparirà il “modello Chelsea” di medio cabotaggio e sopravviveranno le piccole gallerie con buone idee: il mio domani è una vetrina “telecomandata” a Napoli»

Guido Costa in un ritratto fotografico di Nan Goldin © Nan Goldin

Un «drone», termine familiare agli appassionati di ipertecnologia e robotica, ovvero una galleria «telecomandata» in forma di vetrina, è il progetto con il quale Guido Costa, cinquantaquattrenne torinese, annuncia l’apertura di un secondo spazio a Napoli. «La cosa interessante, spiega, è che non avrò bisogno di essere fisicamente presente in questa seconda sede, che sarà controllabile “in remoto”, tramite internet, da Torino. Sarà una vetrina visibile dalla strada, all’interno della quale sarà esposta tutti i giorni un’opera dalle 19 a mezzanotte. Se l’opera all’interno è automatizzata, come spesso è il caso di un mio artista, Paul Etienne Lincoln, potrò azionarla da “casa” controllando, inoltre, l’illuminazione. All’interno dello spazio sarà infatti collocato un meccanismo di videocontrollo con telecamere che possono essere HD o meno e il visitatore, anche se non si troverà fisicamente di fronte alla vetrina, potrà effettuare un tour virtuale dell’opera da varie angolazioni.  La vetrina in sé sarà “muta”, nel senso che si vedrà soltanto l’intitolazione dello spazio, Guido Costa Drone Torino-Napoli. Tutte le altre informazioni potranno essere ottenute tramite codici a barre che consentiranno al fruitore di entrare in un sito dove troverà notizie dell’opera e dell’artista. Eventualmente potrà entrare anche nel sito della mia galleria. Di lì in poi il ventaglio di possibilità si amplierà: ad esempio, si potrà entrare nell’opera anche in forma di gioco».
Quindi il visitatore non dovrà fare i conti con le inibizioni spesso scatenate dalle tradizionali gallerie d’arte contemporanea…
Gli permetterà di entrare maggiormente in profondità nell’opera. Con questo sistema si possono inventare molte soluzioni e per questo, per ampliare al massimo le possibilità, mi sto appoggiando sia a professionisti della domotica, veri e propri specialisti in drone attivi all’Università di Napoli, sia a professionisti dell’immagine.
Quando aprirà questo spazio e perché ha deciso di lanciarsi in questa nuova avventura?
Vorrei renderlo attivo verso la metà di maggio. Per me questo progetto è un po’ uno strumento per uscire da questo immobilismo che dopo un po’ mi avvelena: in galleria si fanno le mostre che possono essere più o meno riuscite, però alla fine l’unica cosa che ti fa continuare è darti degli obiettivi sempre più ambiziosi e complessi per potere muovere un po’ le carte.
Parlando di stagnazione si riferisce al momento infelice del mercato?
In questi momenti è forte la tentazione di rinchiudersi in una propria nicchia di privilegi, con i tre-quattro collezionisti amici che bene o male ti sorreggono, ti garantiscono una programmazione, riproducendo di fatto una mediocrità, una piattezza che alla lunga poi ti penalizza. Io non riesco a non mettermi alla prova; la mia galleria si chiama Guido Costa Project proprio per sottolineare la dimensione progettuale della galleria, cioè l’ambizione di sperimentare non soltanto dal punto di vista delle forme espressive ma anche nella modalità dell’espressione.
Perché proprio a Napoli?
Voglio andare in luoghi che in questo momento sono abbandonati dalle stesse gallerie napoletane, che aprono sedi a Roma o a Milano. E poi è anche una questione sentimentale: Napoli è la città dove, negli anni Novanta, iniziai a fare il gallerista come direttore della Theoretical Events. So che quello napoletano è un territorio estremamente recettivo, all’avanguardia per molti aspetti e che può facilmente supportare una cosa di questo genere. Tra l’altro, le aziende più avanzate nel campo della domotica e nella realizzazione dei drone hanno sede proprio a Napoli. Da un punto di vista ancora più ampio, quello che sto cercando di fare è anche implementare una diffusione orizzontale dell’opera d’arte, andando contro i pregiudizi e i fastidi con i quali ha a che fare il fruitore di arte contemporanea. Cerco di superare la logica delle liste d’attesa, dei luoghi elitari e della trasmissione segreta della bellezza, cercando di aprire sulla strada ciò che altrimenti è nascosto o nei i palazzi o in luoghi inaccessibili. So bene che la dimensione economica si risolve sempre comunque dentro ai palazzi e al backstage, ma quello che a me interessa è mettere a disposizione di un pubblico il più ampio possibile la meraviglia dell’opera d’arte. Questo piccolo spazio napoletano è di fronte a un liceo frequentato da mille ragazzi: sono loro quelli ai quali fondamentalmente io mi rivolgo. So che non compreranno mai niente, però sono anche loro i primi che capiranno il meccanismo per potere attingere a questo tipo di offerta, anche per la loro familiarità con la domotica.
Avrà fatto bene i conti…
Non costa più della partecipazione a un paio di fiere, ma dal punto di vista della diffusione del nome e dell’immagine è molto più efficace di una fiera.
Ha già pensato alla prima mostra?
Dovrebbe essere una personale di Paul Fryer. L’ho scelto perché è un artista che da tempo non proponevo e soprattutto per il tipo di opera che presenterebbe a Napoli, particolarmente misteriosa e seducente: è una donna levitante, in cera, una scultura magnifica, per cui anche l’impatto visivo sarebbe garantito.
Perché il pubblico diserta le gallerie?
Devo dire che, nel mio caso, non avverto un calo di pubblico. Quello che secondo me si è un po’ sfilacciato è l’economia dell’arte. Dal 2008, anno d’inizio dell’attuale crisi finanziaria, sono completamente spariti i piccoli collezionisti. Rimangono i quattro grandi collezionisti, ma la situazione si fa veramente stretta. Ecco allora che tu, gallerista, sei obbligato a partecipare alle fiere all’estero, a caccia di nuovi collezionisti. Il problema è che, se ti va bene, partecipando a una fiera rientri delle spese. Per un gallerista come me il fatto di essere rimasto in piedi per tutti questi anni è già un miracolo, anche se il bilancio è veramente ridicolo: da un punto di vista imprenditoriale il mercato dell’arte in Italia è una barzelletta, perché nessun imprenditore dopo 20 anni di attività ha ritorni tanto microscopici a fronte di un rischio d’impresa elevatissimo e senza nessuna garanzia. Tolte le spese, oggi guadagno come un piccolo funzionario; ma a me va bene così.
Quand’era ragazzo pensava di fare questo lavoro?
Ma no. Io mi laureai nel 1982 in Estetica con Gianni Vattimo e per lungo tempo pensai  di intraprendere la carriera universitaria, ma le porte erano sbarrate. Così insegnai storia e filosofia nei licei per nove anni, sino al 1991. Tramite una ragazza incontrai Paolo Levi, critico d’arte e collaboratore di «La Repubblica» e di «Arte Mondadori». Iniziai a lavorare con lui. Ero una «macchina da scrittura» e non disdegnavo il ruolo di «negro». Tra marchette, collaborazioni e articoli ormai guadagnavo più di quello che mi dava la scuola, che abbandonai da un giorno all’altro. Un incontro determinante fu per me quello con Peter Friedl, l’artista austriaco al quale avrei organizzato molte mostre. Anche lui era agli esordi, mentre io cominciavo a fare il curatore anche per mostre sue e di suoi amici in Austria, Repubblica Ceca, Olanda. All’epoca la figura del cosiddetto free-curator era inesistente; si lavorava per le gallerie, che almeno ti davano un letto e un panino, mentre i musei non ti volevano neanche vedere. Andai avanti così per un paio di anni e  fu un periodo molto importante sotto il profilo della formazione e degli incontri. Sa che la prima mostra all’estero di Vanessa Beecroft l’ho organizzata io, a Brno?
Quando avvenne il primo contatto con Napoli?
Quando stavo letteralmente morendo di fame. Avevo conosciuto Massimo Lauro e Guido Cabib, due collezionisti, entrambi «pilastri» di Lia Rumma,  che avevano aperto la Theoretical Events. Volevo discutere con loro di un nuovo progetto e mi invitarono per la loro seconda inaugurazione. Quando arrivai era appena successo il finimondo: la direttrice della galleria, Lucia Scalise, era letteralmente sparita. Mi dissi «ecco, anche stavolta è andata buca». Durante l’inaugurazione mi chiesero se potevo dare una mano, fare un po’ da Cicerone. Dopo una settimana mi telefonarono dalla Theoretical Events chiedendomi di fare il direttore artistico. Iniziarono cinque anni straordinari. Organizzammo mostre di Damien Hirst, Richard Prince, Nan Goldin. Molte di quelle che sarebbero diventate delle superstar passarono dalla nostra galleria e molti fecero da noi la loro prima mostra in Italia. Poi la galleria collassò e io tornai a Torino.
Per fare il gallerista?
Fondai la Guido Costa Project, dapprima, per un paio d’anni, cercando di non aprire una galleria, ma di lavorare esclusivamente come una sorta di agente e intermediario tra gli artisti che rappresentavo e altre istituzioni e mercanti italiani. Per Sergio Casoli ad esempio, curai le mostre dedicate al contemporaneo. Ma senza una sede non avrei potuto accedere alle fiere, che iniziavano ad affermarsi come sedi fondamentali per l’economia dell’arte. Così aprii qui in via Mazzini, in una ex tipografia.
Con quali progetti?
Volevo continuare ciò che avevo iniziato a Napoli: non mostre e artisti precotti o invenduti concessi da gallerie più potenti, ma lavorando direttamente con l’artista attraverso progetti ex novo o site specific.
Come riuscì a trattenere Nan Goldin?
La rappresentava Matthew Marks, megagalleria newyorkese che non voleva saperne di concedermi di rappresentarla in Italia. Mi disse che al massimo mi avrebbe concesso il 15% sulle vendite. Fu Nan Goldin, e con lei altri artisti con i quali avevo già lavorato, a imporsi affermando che avrebbero lavorato in Italia soltanto con me.
Per le gallerie italiane il rapporto con le superpotenze straniere è sempre più problematico.
Le grandi gallerie oggi mettono sul piatto moltissimo denaro per  potersi garantire in esclusiva un artista. In Italia abbiamo importato i modelli teorici del mercato dell’arte anglosassone, ma non ne abbiamo importato gli strumenti, per cui non abbiamo contratti, andiamo sulla base di patetici gentlemen agreement. Le esclusive dipendono dal buon cuore dei singoli contraenti, non hanno nessuna base legale e non hanno nessun senso. Ma nessuno di noi galleristi italiani può garantire alcunché a un artista, tantomeno le vendite.
Quale rapporto ha con i galleristi che sostengono la sua galleria?
Posso contare su alcuni grandi collezionisti esteri e italiani. Sono pochi ma buoni e a loro normalmente non vendo le opere ma le mostre. Con fatica ho cercato di non vendere più il “feticcio”, ma il progetto. D’altra parte, soprattutto nei momenti di difficoltà del mercato, ogni giorno vengo a contatto con pezzi di collezioni dismesse da chi ha bisogno di monetizzare e spesso li cede a un terzo del prezzo pagato cinque o sei anni prima. Chiunque voglia comprare una piccola opera, magari una fotografia che in galleria costerebbe 10mila euro la troverà dopo qualche anno in asta o da qualche altra parte a 5mila euro.
I suoi collezionisti concorrono alla produzione delle mostre?
No, la produzione è sempre mia.
Perché lei lavora così intensamente con la fotografia?
Alla Theoretical Events spinsi molto su questo settore perché stava entrando sul mercato italiano, proponendo un prodotto collezionisticamente più garantito rispetto a qualche anno prima. Mi hanno voluto nel comitato di Paris Photo non tanto come esperto quanto come modello utile per traghettare la fotografia dal collezionismo settoriale al collezionismo più esteso. Questo secondo me è un problema, perché il collezionismo fotografico ha altre caratteristiche, un’altra natura rispetto a quello d’arte contemporanea. Quei pochi che sono passati dal collezionismo fotografico a quello di arte contemporanea concentrandosi sugli artisti che utilizzano la fotografia hanno a che fare con autori dalle produzioni estremamente controllate, mentre il collezionismo fotografico tradizionale è fatto di grandi numeri, e allora di Nan Goldin non è sufficiente acquistare un’immagine, perché per avere una definizione del suo lavoro ce ne vogliono cinquanta. Le grandi e vere collezioni fotografiche sono iperspecializzate e colte e sofisticate, mentre il grosso del pubblico compra fotografie per arredamento. Mi spiego: quest’anno a Parigi ero praticamente l’unica galleria che portava del contemporaneo ad altissimo livello, avevo nello stand due Premi Hasselblad, avevo Nan Goldin e Boris Mikhailov e non ho venduto quasi niente; altri magari avevano le foto del giapponese XY molto decorative e le vendevano come panini.
Ma allora chi glielo fa fare?
Con i fotografi si riesce a mettere in piedi progetti veloci e molto articolati senza dovere penare in quella dimensione produttiva che si ha con gli scultori e con tutto il resto degli artisti.
Quale futuro attende le gallerie?
Da un punto di vista strettamente economico, le gallerie-portaerei, quelle che ormai si accaparrano tutti i migliori artisti, sono le uniche capaci di entrare con autorevolezza nei mercati emergenti e di acchiappare i nuovi miliardari. Attenzione però: la vendita delle opere nelle gallerie è solo un piccolo frammento emerso del reale volume d’affari. Perché è vero che Gagosian vende gli spot paintings di Damien Hirst in tutto il mondo, però è anche in grado di muovere i Picasso e i De Kooning, autori sui quali la fetta di guadagno coprirebbe duecento mostre di Hirst. Vedo molto problematica la sopravvivenza delle gallerie medie, cioè quelle modello newyorkese e Chelsea, con uno staff di venti persone, una sede, dieci artisti più o meno stabili ecc. È esattamente quel tipo di galleria più colpita dalla crisi, perché non riesce a tenere il passo con un mercato che si sta spostando a livelli sempre più alti. Forse verranno risparmiate le piccolissime gallerie con buone idee, perlopiù locali, che però abbiano una clientela fidelizzata e che siano state le «anime» di alcune collezioni private o che lo possano diventare, un aspetto, quest’ultimo, per il quale il requisito fondamentale è essere in grado di dare una consulenza a 360 gradi e non semplicemente sull’artista che espone. Ecco perché non mi preoccupano le «portaerei», con le quali non posso comunque competere. Mi preoccuperei se fossi un artista.
Cioè?
Per un artista non c’è niente di peggio che capitare in una di queste megacorporation, venire spremuto sino al limite e poi essere messo in un angolo. Non mi pare sia una buona cosa lavorare per Gagosian ma essere il 180mo artista della sua lista e vendere due opere all’anno. Il fatto è che se si cade da una di quelle portaerei, ci si fa molto male.

© Riproduzione riservata

Franco Fanelli, da Il Giornale dell'Arte numero 318, marzo 2012


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