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Un energico scossone a Tiziano ci voleva

Una sontuosa sintesi di trent’anni di studi di Augusto Gentili. Con esclusioni sorprendenti

«La Fuga in Egitto» dell’Ermitage: per Augusto Gentili non è di Tiziano

Se di uno scossone energico necessitava (e ne aveva davvero bisogno) il torpido appisolarsi, a dispetto del sussulto di poche iniziative originali e di valore scientifico permanente, dell’attuale lunga attenzione a Tiziano in mostre pretestuose e patinati (libri, libretti, dépliant, poster e cartoline) raffazzonati e stereotipi, esso, finalmente, è arrivato con l’apparizione della «monografia» di Augusto Gentili, in veste editoriale sontuosa e splendidamente corredata da un eloquente apparato di immagini a colori (purtroppo gravante sul prezzo di copertina).
Si tratta della sintesi (che non esclude la riproposta letterale di pagine già pubblicate: repetita iuvant) di oltre trent’anni di studi dedicati alla pittura del Cadorino che, a muovere dalla relazione sul significato della caccia nelle «poesie» mitologiche del Maestro, presentata al memorabile simposio del Giubileo del 1976, si sono consolidati nella triplice edizione (Milano, 1980; Roma, 1988 e 1996) del volume Da Tiziano a Tiziano, nell’introduzione argomentata e provocatoria al pubblico italiano, nel 1992, del mirabile saggio di Erwin Panofsky (1969) sui Problems in Titian e nell’invenzione (1991) e governo del periodico «Venezia Cinquecento» quale laboratorio metodologico di quell’«iconologia contestuale» alle cui regole obbedisce, per l’appunto, la «monografia» qui in discussione.
Della posta in gioco Gentili è lucidamente consapevole. Se, infatti, e proprio sovrattutti con Panofsky, l’iconologia, superando i limiti meramente descrittivi del soggetto intrinseci all’iconografia, tende a riconoscere i modelli e i codici spettanti alla cultura di un determinato momento storico per coglierne l’informarsi nel linguaggio artistico dell’opera presa in esame, ma si sarebbe venuta ormai «diluendo», l’«iconologia contestuale» aspira a mettere in gioco la responsabilità soggettiva dell’artista per esaltarne il ruolo di «organizzatore sapiente del testo, del discorso e del linguaggio delle storie figurative, proprio in quanto cosciente e partecipe del loro significato», talché l’esercizio coerente e inflessibile di una siffatta metodologia «è impresa oggettivamente rischiosa» (p. 10). In quanto non si può non convenirne, e tanto più apprezzabile s’avverte quindi lo sforzo di Gentili volto a costruire l’assunto, in progress, di «un pittore nuovo, un pittore che riflette e dibatte con gli intellettuali contemporanei su temi e problemi d’attualità» (p. 11), giacché pretende d’essere inseparabile dalla tensione a conferire alla storia dell’arte, avrebbe detto Bettini, la dignità di scienze storiche ingranata con tutte le strutture della civiltà, è inevitabile che i suoi esiti non possano sottrarsi a una discussione serrata. Che non v’è spazio sia pur solo per avviare in questa sede, dove più avanti ci limiteremo ad adombrarne un paio di spunti possibili, che riprenderemo e moltiplicheremo altrove, nell’ambito di un dibattito che dovrà essere ampio e sereno né turbato (ci auguriamo) dagli apocalittici agguati paventati dallo stesso Gentili in un avvertimento preventivo (p. 10), che sarebbe stato meglio tacere. Potrebbe infatti venir mal interpretato come la ricusazione aprioristica e definitiva d’ogni confronto in quanto espressione certa e inevitabile degli umori malefici di una banda di «detrattori integralisti», di «(neo)positivisti di ritorno» ovvero di «(iper)positivisti» frastornati, di «dogmatici» orbi d’occhio e comprendonio, di zoticoni che hanno messo al bando biblioteche e archivi: tutti insieme a esaurire il panorama della storia dell’arte attuale, rappresentando così il «pluralismo prestabilito» e coalizzato, «senza distinzioni e senza passioni» contro chi, lui, Gentili, è rimasto a testimoniare, in solitudine eroica, «l’utopia di un sapere libero, fuori serie e fuori commercio» (p. 11). Glissons, dunque; e, nella convinzione che la storia dell’arte, pur in stato precario di salute, non è in mano solo a cretini e a canaglie, nonché che cotali espansioni dell’autostima servono tuttalpiù a incantare l’ingenuità di qualche  lettrice, torniamo a parlare di cose serie.
Il Tiziano di Gentili, veramente, non è, né presume d’essere, un catalogue raisonné dell’opera del Vecellio, sicché a tal riguardo, nonostante il passar del tempo e l’avanzar degli studi e malgrado qualche maldestro tentativo di sostituzione, continuano a far testo i quattro volumi (1969, 1971, 1975 e, postumo, 1987) della generosa, decennale fatica di H.E. Wethey (che il Nostro, sorprendentemente, non cita mai, così come cassa il precedente di Francesco Valcanover, 1960, pur apparendo evidente che non può non averli maneggiati); ma neppur s’esibisce nei modi compatti della «monografia» tradizionale.
Affronta, di fatto, la pittura di Tiziano nell’incalzare senza dubbio appassionante di un affabile discorso diacronico che muove dal profilo della prima attività del Cadorino, ricca di spunti originali (pp. 14-32), a cominciar dall’arretramento (che lo studioso aveva già suggerito, e che si condivide)  della data di nascita del pittore al triennio 1483-85 e dall’enfatizzazione, nella sua formazione, del ruolo di Gentile e Giovanni Bellini, a scapito del peso dell’influenza di Giorgione. E, mentre in tal luce sconcerta l’assegnazione al Vecellio del «Cristo portacroce» di San Rocco datato al 1506, assai convincenti si ravvisano l’omissione della «Fuga in Egitto» dell’Ermitage, recentemente presentata a Londra e a Venezia con sperpero di pompa teatrale e la riduzione ad anonimo pittore 1510 ca (ma io direi 1514) del cosiddetto «Ritratto Goldman» (ma rappresentante, stimo, Jacopo Dandolo) della National Gallery di Washington, la scansione 1503-07 per la paletta di Anversa (e la sua dissociazione da quella nella Fondazione Magnani Rocca suppergiù del 1515) e 1507-08 per il «Tobia e l’Angelo» delle Gallerie dell’Accademia di Venezia: laddove il 1508 per il «Battesimo di Cristo» della Capitolina (peraltro assai ben interpretato. pur senza approfondire il fatto che il committente, Giovanni Ram, fu anche cliente di Giorgione) sembrerebbe di qualcosa prematuro. Ma, senza ulteriori incursioni nostre, restino al lettore il piacere, e il profitto, di percorrere i capitoli che seguono e le pagine, in ispecie, che insistono sui temi religiosi e mitologici e sulla ritrattistica, di cui son fissati i cardini portanti nella cosiddetta Schiavona e nel cosiddetto Ariosto della National Gallery di Londra, e senza aver fatto in tempo, per il secondo, a tener conto dell’identificazione, da poco proposta da Antonio Mazzotta, del personaggio rappresentato nel gentiluomo (protettore, giusta Vasari) di «ca’ Barbarigo», additato (convincentemente) in un Girolamo.

Al termine della sua fatica, Gentili provvede a stilare, prima di un repertorio bibliografico piuttosto divertente per le umoresche omissioni (vi manca financo l’indicazione di una fonte primaria, il Tizianello) che utilizzabile, un essenziale breve inventario, a sintesi di quel dispiegato ragionamento, delle opere le quali, secondo lui (che purtroppo non ne fornisce mai precisazione di tecnica, supporti, misure) sono integralmente autografe (185: pp. 439-440), di quelle che scaturiscono dalla collaborazione della bottega (22: p. 430) e di tre «imitazioni» (ibidem), tra le quali il lettore si stupirà di rintracciare un paio di «capolavori» sin qui conclamati (il «Fanciullo con cane» di Rotterdam e l’«Ecce Homo con figure» di St. Louis, Missouri), ma, meditati i commenti di Gentili (pp. 392-398), dovrà convenire che lo studioso ha perfettamente ragione. Prenderà altresì atto dell’esclusione implicita di tutto quanto attribuito nel tempo a Tiziano e ad ambito tizianesco, assiomaticamente classificato di «serie B» e, di conseguenza, da esser taciuto punto e basta, come lo è, e senza motivazione sia pur perentoria («Trionfo di Cristo» e «Submersione del Faraone» a parte), l’intera produzione grafica del maestro.
Ecco, allora, un altro nodo meritevole dell’auspicata discussione, perché se, tanto, sembra denunciare, tradendo il riconoscimento pur espresso di un’ampia attività di bottega dove, nella prassi operativa, sarebbe «assoluta naturalezza del rapporto tra originale e copia» (p. 346), la ricerca e l’asserzione di un’autografia integrale, che è inseparabile dalla reificazione del nome dell’artista, quesito è se non si finisca per fissare l’alto grado di appetibilità dell’opera d’arte ridotta a merce per un mercato che tramuta il valore in prezzo. Con la conseguenza che, sbattuta fuori dalla porta a pedate, la vecchia connoisseurship, attribuzionista e periziante («minimalista e cautelativa»?), rientri, con abiti diversi, dalla finestra. Ma qui, e per adesso, val sospendere.
S’era alluso, esordendo, a scossone, e si ribadisce soggiungendo che, davvero, Gentili riesce a conquistare, come da suo auspicio, pagina per pagina, al lettore (malgrado non necessarie intermittenze di tono petulante e predicatorio che, per fortuna, non compromettono la lucidità del discorso) la figura di un Tiziano che non è stato solo (perché, palesemente, anche lo è stato) pittore cortigiano e spregiudicato uomo d’affari, ma intellettuale capace di riflettere sui grandi temi della belllezza, della vita e della morte nell’ottica della cultura persin eterodossa del suo tempo, e artista di immenso talento in grado di impalcarne la visione con dedizione suprema e, a dirla con Focillon, nell’«armonia tra mano, strumento e materia che trasfigura il mondo».

Tiziano, di Augusto Gentili, 432 pp., ill. col., 24 Ore Cultura, Milano 2012, € 115,00

Lionello Puppi, da Il Giornale dell'Arte numero 326, dicembre 2012


  • La copertina del volume di Augusto Gentili

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