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Plagio, autoplagio, falsi e derivati

In un convegno giuristi e operatori del mercato discutono sul diritto di seguito e spiegano come affrontano il tema dell’originalità dopo che gli artisti hanno messo in crisi l’unicità dell’opera

Marcel Duchamp, «Fontana», 1917

Torino. «Impones plagiario pudorem» (imponi pudore al plagiario): così scriveva il poeta Marziale nell’epigramma 52 all’epoca in cui, per difendersi dall’appropriazione di un’opera dell’ingegno altrui, l’unica arma era l’invettiva. Lo ha ricordato Mario Barbuto, presidente della Corte d’Appello di Torino, tra i relatori del convegno «Arte contemporanea e copyright. Copyright or right to copy?», organizzato dall’avvocato Elisa Vittone dello Studio Saglietti e Associati e da Interalia e svoltosi a Torino, al Circolo dei Lettori, l’11 marzo. L’ellitticità del titolo del convegno stava a indicare quanto siano insidiosi, nell’arte contemporanea, termini come «plagio» o «falso».

Sosia e matrioske
Francesco Manacorda, direttore della fiera Artissima, apriva i lavori con un intervento opportunamente «compilativo» (in sala erano più numerosi i giuristi degli operatori attivi nell’arte contemporanea), ricordando che, almeno a partire da Duchamp, «l’opera d’arte non è più soltanto un oggetto realizzato da un autore». Il ready-made prima, e poi alcuni artisti e tendenze susseguitisi dagli anni Sessanta a oggi, hanno provocatoriamente messo in crisi quell’auraticità dell’opera determinata dalla firma e dall’unicità. Tra gli altri artisti, Manacorda citava infatti noti «appropriazionisti» quali Sherrie Levine, che ha rifatto, dorato, il celebre orinatoio di Duchamp, o Mike Bidlo, che «duplica» alla perfezione, tra gli altri, De Chirico o Warhol, guarda caso due artisti molto sensibili al concetto di unicità e irripetibilità dell’opera: Bidlo vuol dire che non è un plagiario, bensì un artista plagiato dall’imponenza dei suoi colleghi storicizzati. Una casistica ancora più completa era offerta nel convegno da Sébastien Gokalp, curatore della mostra «Seconde main», allestita lo scorso anno al Musée d’art moderne de la Ville de Paris e dedicata alle «opere sosia». In questo caso il campo si allargava dal duo Elmgreen & Dragset (esempio di come la delega della creazione di un’opera, e non solo per quanto riguarda la realizzazione tecnica ma anche la sua ideazione, sia una delle strategie oggi utilizzate) a vere e proprie «matrioske» della replica: è il caso della «Nozze di Cana» di Paolo Veronese, riprodotta in facsimile e collocata nella sua sede originaria, il Cenacolo Palladiano sull’isola di San Giorgio a Venezia, e di una delle note fotografie scattate da Thomas Struth riproducente l’originale di Veronese. Ma che cosa s’intende per «opera d’arte» e per «opera originale» e quando scattano le leggi che la tutelano? Il convegno offriva una panoramica europea aperta da Judith Ickowicz, avvocato e docente alla Sorbona. La relatrice si soffermava su uno degli argomenti più controversi, quello delle opere in situ, citando tra l’altro una vertenza legale che ha riguardato Christo, conclusasi con esito opposto. L’imballaggio del Pont Neuf, del 1985, venne ad esempio tutelato come opera d’arte dal governo francese: ecco perché l’artista, nel 1986, poté opporsi, vedendo riconosciuti i propri diritti d’autore, alla vendita di cartoline che rappresentavano il ponte «impacchettato». Un altro argomento toccato dalla Ickowicz era quello del riconoscimento in Francia delle caratteristiche dell’opera d’arte concettuale, che stabilisce, con una sentenza emessa dalla Corte d’Appello in merito a un’opera di Sol LeWitt, l’importanza decisiva del certificato di autenticità rilasciato dallo stesso artista. Il fatto è che LeWitt, il quale come noto delegava l’esecuzione delle sue opere ad assistenti, aveva per errore rilasciato due certificati di autenticità riguardanti la stessa opera, «Standing structure white», pensata come unica. L’artista non poté opporsi alla circolazione di due «originali», dal momento che la Corte sentenziò che il certificato d’autenticità «conferisce un certo valore venale a un bene dall’apparenza comune» (com’è, spesso, l’opera d’arte concettuale), considerando che «in materia di arte concettuale è raro che le opere vengano realizzate direttamente dall’artista». Circa i termini entro i quali si muove la legislazione britannica in merito alle «forme d’arte non convenzionali» si è espresso anche Alastair Wilson, capo della Hogarth Chambers London.

Riscatti e ricatti
Sul tema dei diritti e della loro tutela relazionava Filippo Galliano, direttore della sede di Torino della Siae, Società Italiana Autori ed Editori, aprendo un altro capitolo del convegno, ovvero la questione del diritto di seguito, la cui applicazione europea è stata varata nel 2006. Si tratta della riscossione dei diritti d’autore da parte dell’artefice o dei suoi eredi su ogni vendita successiva alla prima in base a percentuali calcolate sul prezzo di vendita, dal  4% per transazioni fra i 3mila e i 50mila euro allo 0,25% per transazioni superiori ai 500mila euro, sino a un massimo di 12.500 euro. C’è chi, fra i mercanti, elude la norma attraverso transazioni nei territori (tra gli altri gli Stati Uniti, fatta eccezione per la California, e la Svizzera o i Paesi dell’Est europeo) nei quali la normativa non è in vigore. Si parla allora di delocalizzazione della vendita, fenomeno diffuso anche in Italia, come rilevava Elisa Vittone, che citava per un consuntivo sui primi anni di applicazione del diritto di seguito nel nostro Paese, i dati raccolti nel libro curato da Guido Candela e Antonello E. Scorcu, Il maestro e il suo diritto, edito da Allemandi. In difesa del diritto di seguito interveniva Jeremy Stein, direttore della Dacs (Design and Artist Copyright Society) rispondendo punto per punto alle obiezioni provenienti dal mercato. Non è vero, secondo il relatore, che il Dds favorisca, almeno in Gran Bretagna, solo gli artisti più ricchi e i loro eredi, dal momento che dal 2006 a oggi sono stati riscossi i diritti da 2mila operatori (dai pittori agli artisti tessili) per un totale di 13.338.000 euro. Né il volume d’affari avrebbe subito ribassi a favore del mercato statunitense e svizzero, considerato che tra il 2003 e il 2008 il mercato dell’arte in Gran Bretagna è cresciuto del 23% all’anno. «Il diritto di seguito è sacrosanto, ribatteva Massimo Di Carlo, presidente dell’Associazione Nazionale Gallerie d’arte moderna e contemporanea, ma perché a ogni vendita il calcolo deve riparire da zero?». Di Carlo rilevava poi che «i galleristi sono l’unico soggetto del mercato a pagare il diritto di seguito di tasca propria, senza contare che la documentazione richiesta dalla Siae a ogni transazione riguarda non solo la scheda dell’opera, ma anche la pubblicazione della galleria venditrice», consultabile liberamente sul sito della Siae, con consueguenze immaginabili «circa la riservatezza di un settore così delicato del mercato». Inoltre, è frequente il caso di opere la cui realizzazione «fisica» è finanziata interamente dal gallerista, che pure paga il diritto di seguito sul prezzo di un’eventuale seconda vendita senza poter rientrare delle spese sostenute. In rappresentanza  delle case d’asta interveniva Cristiano Giulio Sangiuliano, direttore del dipartimento d’arte contemporanea della Christie’s di Milano, che toccava il problema dei falsi, ricordando che la normativa  in vigore «si ferma all’opera d’arte come “oggetto fisico”, senza recepire lo status di molte opere concettuali». La «concettualità» si confermava lo snodo decisivo. Ad esempio, perché Marina Anna Tavassi, presidente della sezione specializzata IP del Tribunale di Milano, ha ordinato poco tempo fa il sequestro delle opere di John Baldessari da una sua mostra alla Fondazione Prada a Milano? Era lo stesso magistrato a spiegarlo. Il sequestro è stato disposto dopo l'intervento della Fondation Alberto Giacometti, non per supposto plagio, ma per l’uso di quella citazione di alcune sculture di Giacometti, tramutate in mannequin: un utilizzo che, data la sede, poteva far pensare a un legame tra l’opera giacomettiana e la moda, con «il sospetto di uno scopo commerciale che non era nelle intenzioni dell’artista». Il fatto rientra nella categoria delle «opere derivate» da altri autori. La legge, ha spiegato la Tavassi, attribuisce all’autore l’esclusivo diritto di modificare le proprie opere; l’autore (o nel caso di Giacometti, la Fondazione) in difesa dei propri diritti morali può opporsi a modifiche, anche in termini di collocazione, che siano di pregiudizio «al suo onore e alla sua reputazione». Un caso analogo, ha ricordato la relatrice, ha riguardato Michelangelo Pistoletto, la cui «Venere degli stracci» era stata utilizzata in una pubblicità di un’azienda di cosmetici.
Ma gli artisti hanno sempre ragione? Era la domanda intorno alla quale Francesco Poli, critico e storico dell’arte, ha articolato il suo intervento. Gli artisti, talora, «si tramutano in ricattatori. Pensiamo a quelli che retrodatano le opere, a quelli che per ragioni di mercato non autenticano le proprie opere, anche quando la paternità è conclamata, impedendone la pubblicazione nei cataloghi ragionati. Quanto ai diritti di riproduzione, ora ci si mettono anche gli architetti: Jean Nouvel, ad esempio, vorrebbe imporli sulle fotografie che ritraggono suoi edifici». Ma se l’autore è l’unico avente diritto a stabilire l’autenticità dell’opera, come la mettiamo con Giorgio de Chirico, citato più volte da Poli come «riproduttore di suoi quadri, ma pronto a denunciare come falsi suoi quadri autentici. De Chirico, però, aveva trovato una soluzione al problema: ciò che conferisce  autenticità è l’idea, non la data di esecuzione». Accanto a De Chirico, aleggiava sul convegno un altro fantasma, quello di Pierre Menard, autore del Chisciotte, lo scrittore immaginario che «scrisse» (e non «riscrisse») secoli dopo  il capolavoro di Cervantes in un racconto di Jorge Luis Borges esemplare circa la relatività che domina il tempo, la storia e forse anche l’autenticità delle opere d’arte.

© Riproduzione riservata

Franco Fanelli, da Il Giornale dell'Arte numero 308, aprile 2011


  • Sherrie Levine, «After Duchamp», 1991

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