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Una vita per la tutela dell'arte: Andrea Emiliani

Un ritratto a tutto tondo dello studioso che lo scorso 5 marzo ha compiuto ottant'anni

Andrea Emiliani

Bologna. Con una cadenza sicura e in progress il percorso scientifico di Andrea Emiliani, come è del resto intuibile conoscendo il suo lavoro e le sue scelte esistenziali, può essere anche periodizzato e inteso nei luoghi dove ha operato, Urbino, Bologna o l’Emilia e le Marche, dove gli incontri hanno assunto un rilievo preciso e una motivazione che da artistica vira alla eticità dell’assunto. Giorgio Cerboni Baiardi, il suo «primo amico» in terra urbinate se si vuole procedere secondo lo schema dantesco della Vita nova nel doppio significato di vita giovanile e vita rinnovata, dall’arte si può e si deve glossare, dedicandogli un saggio nel volume L’intelligenza della passione in cui nel 2001 sono stati raccolti i contributi che danno conto della lunga fedeltà (Contini docet!) di Emiliani al suo lavoro e al suo magistero, in exergo citando Josif Brodskij coglie appieno la straordinaria e inconsueta scelta del lavoro del critico definendola e scoprendone le radici più profonde: «La geografia combinata col tempo equivale al destino».

Su questa indicazione tenteremo di procedere nella scoperta del lavoro di Andrea. Un’infanzia che nei ricordi si colora delle favolose prospettive urbinati viste con gli occhi di un ragazzino già «dedicato» a una scelta e a un destino. Se, come ricorda Pavese sulle orme dei mitologi e di Thomas Mann, conoscere è sempre una seconda volta e gli incunaboli dello scoprire il mondo si fissano per sempre nelle visioni e impressioni che riceviamo nella nostra infanzia, per Emiliani la conoscenza del mondo diverrà un ri-conoscimento atttraverso l’arte e anche attraverso la parola che la definisce e la squadra.

Una citazione per tutte di una pagina giustamente famosa che non si appiattisce sulla suprema e capricciosa ecfrasi longhiana ma nutre il sentimento con l’intelligenza è quella che descrive l’avanzata dell’esercito alleato che entra in Urbino e che sconvolge il solenne silenzio di un luogo intangibile costruito dalle visioni di Piero e di Raffaello: «Rammento bene con la memoria dilatata dall’enormità degli eventi , una sublime città del Rinascimento italiano, la più bella forse e certo la più cara , Urbino travolta dalla guerra nel pomeriggio afoso dell’agosto 1944 […] Là dove qualche automobile appena aveva tenuamente macchiato profili antichi, paesaggi di Piero e di Raffaello giovane, sgroppavano caterpillars intenti a ricucire ponti esplosi, strade franate».
Con quella visione, con quel destino che si affabula nel ricordo continuamente rinnovato il giovane intellettuale nel 1950 incontra Bologna e un paese della bassa ferrarese, Copparo, dove il padre si trasferisce. Il liceo classico di Ferrara, sembra inadatto alle esigenze e alle tensioni culturale di Emiliani che si trasferirà nella sua patria del cuore nella sua «Heimat» Urbino in cui conseguirà la maturità. Poi la scelta di iscriversi a Bologna alla Facoltà di Lettere.

Quasi un decennio prima un giovane ferrarese prende il trenino degli studenti dalla città estense, «una città di pianura», per recarsi a Bologna a frequentare le lezioni di un maestro Roberto Longhi. Colpito dalle leggi razziali, Giorgio Bassani, questo era il giovane, nel Giardino dei Finzi-Contini confida al padre di Micòl, il professor Ermanno: «…avevo sperato di poter laurearmi col professo Longhi, titolare di storia dell’arte, e invece, all’ultimo momento il professor Longhi aveva chiesto un’aspettativa dall’insegnamento della durata di due anni». La stessa aspirazione nel giovane Emiliani. A lui va meglio. Nel 1957 si laurea con Longhi e con Arcangeli correlatore a Firenze con una tesi che diverrà il fil rouge di una ricerca durata una vita: l’arte tra Cinque e Seicento in Emilia–Romagna e nelle Marche.

Chi avesse conosciuto la mitica Bologna degli anni tra il Cinquanta e il Sessanta potrebe capire come il destino di Emiliani si legasse indissolubilmente ad un impegno che senza retorica si potrebbe definire eroico, teso al recupero di ciò che la guerra o la vicenda delle umane sorti aveva proiettato come «lacrimae rerum» o montalianamente come «cenere degli astri» in un durissimo e faticoso recupero. Che fosse il «divino» Guido o i Carracci, per cominciare, assieme a Francesco Arcangeli giovane maestro e amico o Calvesi o il futuro Sir Denis Mahon incomparabile studioso e mecenate di Guercino, a digrossare il lavoro tra biblioteche semichiuse, archivi e fondi dedicati come quello di Supino.
E Morandi.

Il nume protettore, la presenza silenziosa e nello stesso tempo fondante di un modo di vedere la realtà con occhi leopardiani, con l’afflato potente di un lirismo che si struttura in un nuovo rapporto con la natura. Arcangeli nella tragedia di un appassionata condivisione che si risolse negli anni Sessanta proprio nella delusione e nel rifiuto, teste Andrea Emiliani, poteva orgogliosamente scrivere dell’amatissimo pittore. «Fino al ’25 per Morandi tutto è, sostanzialmente, scoperta, invenzione, nuovo incontro con la natura, non ritorno alla Natura». O come scriveva Bassani alla sorella dal carcere in cui fu rinchiuso durante la guerra «…Morandi, che è il più grande pittore del nostro secolo». Lo stesso scrittore ferrarese, divenuto tra le voci più importanti del Novecento, nel 1962 inseriva non come paratesto ma come parte integrante del Giardino dei Finzi-Contini la litografia del «Campo da tennis ai giardini Margherita» del grande artista.

Compagni e amici allora per dedicarsi alle mostre che sotto la direzione di un altro maestro, Cesare Gnudi, fanno di Bologna la capitale del nuovo modo di esporre e di presentare scientificamente momenti o artisti un tempo celebrati in tutto il mondo e poi offuscati da una pesanteur accademica che li avevano resi non necessari allo sviluppo delle’arte nel secolo breve.

Si comincia nel 1954 con Guido Reni, catalogo critico a cura di Gian Carlo Cavalli «con la collaborazione di Andrea Emiliani e di Lidia Puglioli Mandelli». L’introduzione ovviamente di Gnudi. Nel 1956 I Carracci in cui per Andrea arriva il riconoscimento pieno della maturità scientifica non di collaborazione ma di parità scientifica: Gian Carlo Cavalli, Francesco Arcangeli, Andrea Emiliani con una nota di Denis Mahon e saggio introduttivo di Gnudi; Nel 1959 Maestri della pittura del Seicento emiliano il cui catalogo è firmato da Arcangeli, Calvesi, Cavalli, Emiliani, Volpe; presentazione di Cesare Gnudi.

Infine, la mostra più complessa e definitiva; quella che fissa nel tempo e nella conoscenza storica una delle tappe critiche più importante di questa nuova concezione della storia dell’arte così come viene espressa e modulata dalla scuola bolognese: 1962, L’ideale classico del Seicento in Italia e la pittura di paesaggio. La squadra è la stessa, Arcangeli, Cavalli, Emiliani, Mahon, Volpe a cui si aggiungono Michael Kitson e Amalia Mezzetti. La presentazione è di Germain Bazin, non a caso visto che ha Bologna per quell’evento è presente mezzo Louvre; il saggio complessivo e perfetto di Cesare Gnudi, naturalmente memorabile. Nel 1975 ecco la mostra su Federico Barocci. Nel catalogo critico solo Andrea Emiliani.

Perfino la casa editrice Alfa che pubblica i cataloghi sorge da una vicenda esemplare, tipicamente bolognese quella del suo patron ex commesso della libreria Cappelli, Elio Castagnetti, che s’inventa non solo grafica e impaginatura, ma che accanto ai cataloghi sarà illuminato e spregiudicato compositore di libri importanti curatissimi, dedicati alle città dell’Emilia e della Romagna, quest’ultima descritta in due volumi ideati da Emiliani che raccontano una terra culturalmente ricchissima non solo travolta dal boom delle spiagge e immortalata dal genio felliniano. Una Romagna che il fratello di Andrea, Vittorio celebre giornalista e appassionato musicologo, definisce «senza romagnolismi di sorta, senza indulgenze folkloristiche, senza patetismi».

Da qui va datata la curiosità di Andrea per il Neoclassicismo «romagnolo». Le sue analisi su Pio VI Braschi e Pio VII Chiaramonti, sulla politica di difesa dei beni culturali, tra La lettre à Miranda, Denon, Quatremère de Quincy, e naturalmente Canova e il grandissimo Giordani di cui ancor oggi lo studioso insegue le tracce e scava tra inediti e riscoperte per fondare quella politica dei beni culturali che ha tuttoggi è il suo più limpido esempio, premessa alla fondazione di quell’Istituto dei Beni Culturali nato su progetto di Emiliani stesso.

Da una parte il grande studioso di storia dell’arte; dall’altra il conservatore dei beni culturali, il sovrintendente per eccellenza che rifiuta cattedra e prestigio accademico per seguire la sua vera vocazione di grand commis dei beni culturali, generoso e severo custode di un patrimonio pubblico che si tenta, e purtroppo ci si sta per riuscire, di annullare nella dissennata e incolta politica attuale dei beni culturali; a vanificare, a storpiare nell’ottusa ignoranza di chi non sa ne vuol sapere che cos’è un museo, come lo si organizza, criteri, regole, conoscenza, vanificati da un nome vano senza soggetto. Emiliani insiste nel suo memorabile saggio del 1974 Una politica dei beni culturali pubblicato da Einaudi, a rintracciare la conoscenza del «bene» in quell’unione tra geografia, storia, arte, con l’inserimento anche dell’elemento politico e di ogni altro aspetto antropologico con cui l’oggetto artistico dialoga, tesse fili, esprime la propria volontà e desiderio di farsi conoscere per esprimere non solo un’idea del mondo ma la storicità di quell’idea.

Oggetti strappati dai luoghi per cui erano stati creati che il museo, o qualsiasi altra sistemazione, devono proteggere, qualificare, inventariare come Gnudi aveva insegnato nella faticosissima campagna di censimento intrapresa negli anni tra il 1968 e il 1971 che si realizzeranno in una nuova idea della storia dell’arte. Ma tutto comincia qui dai papi neoclassici, dalle spoliazioni napoleoniche, dalla restituzione all’Italia delle opere trafugate, dalla regolamentazione di ciò che ormai è divenuto un «bene».

Nel fondamentale saggio scritto per La storia d’Italia Einaudi, 5. I documenti, 1973, Musei e museologia, Emiliani propone una data, il 1820, quando l’editto del cardinal Pacca fissa le regole della gestione degli oggetti d’arte e degli scavi «una data non solamente simbolica nella storia italiana avanti l’ unità nazionale, che ricopre peso particolare per ogni vicenda connessa alla tutela  e alla salvaguardia dei patrimoni artistici e culturali».  Basterebbe solo queste intuizione e questi progetti per giustificare gli onori (e gli oneri) che vennero tributati ad Emiliani, Accademico dei Lincei, presidente dell’Accademia Clementina, vicepresidente del Fai, per citarne solo i più appariscenti, collaboratore prezioso di Italia Nostra.

Questo va ricordato con forza in un momento in cui sembra che lo Stato stia per abdicare alle proprie risorse e ai propri diritti adottando la politica dei tagli lineari, umiliando il lavoro di chi ha a cuore le sorti del bene culturale optando per la sempre meno incisiva presenza di soprintendenti che non possono più essere allo stesso tempo amministratori e studiosi e, per l’impossibilità di un ricambio, nell’affossamento vergognoso delle eccellenze italiane: dalla scuola di restauro alla tutela, dalla scissione tra attività scientifica e managerialità. La colpevolezza e la vergogna di questa situazione consiste nel non aver saputo cogliere l’occasione offerta dalla generosa partecipazione alla costruzione di una politica dei beni culturali esemplata in modo così rigoroso da Andrea Emiliani.
Tra il Settanta e l’Ottanta si attuano progetti importanti per Bologna e per la Regione: dalla costituzione dell’Ibc nel 1974 al progetto di Pierluigi Cervellati con cui Emiliani collabora per la realizzazione del recupero del centro storico bolognese affidato al grande urbanista e testimoniato da un genio della fotografia come Paolo Monti.

Si compie il rinnovamento della Pinacoteca la cui sistemazione tien conto di tutta la pregressa attività scientifica che giustifica «quella» esposizione e «quella scelta». S’infittisce il dialogo umanistico tra le voci più limpide ed europee che fanno di Bologna il centro ormai imprescindibile della cultura. Il polo attrattivo dell’Alma mater come fu un tempo la presenza di Longhi e Arcangeli diviene quello esercitato da Ezio Raimondi uno dei pochi critici di statura europea operanti in Italia e che ora siede a presidente di quell’Ibc voluto da Emiliani. E ancora la casa editrice Il Mulino, la presenza delle più prestigiose università straniere, specie americane, divenute stanziali. Poi con gli anni Ottanta i frutti di una semina cosi abbondante. Le mostre esportate nei più grandi musei del mondo: «Correggio e i Carracci», 1985-86; «Guido Reni», 1988-89 a Washington, Los Angeles, Fort Worth; e ancora «Guercino e Guido Reni» a Francoforte Los Angeles e Washington, Crespi a Stoccarda e a Mosca. Quella bellissima su «Ludovico Carracci» a Bologna e a Forth Worth.

Un impegno culturale che si fa civico e viceversa. La stagione bolognese che si era incardinata sulla stretta connessione tra il lavoro politico di Fanti in Regione e in Senato, quello urbanistico di Cervellati, il lavoro di un geografo come Lucio Gambi o quello storico sulla Riforma e Controriforma di Paolo Prodi; quello organizzativo dell’Ibc, per Emiliani significa un radicamento a Bologna e alle esigenze di questa città difficile e orgogliosa tanto da indurlo a resistere anche alle sirene più affascinanti. Dal rifiuto di intraprendere la carriera accademica nonostante inviti e vincite di concorsi, all’offerta di dirigere Brera o altre realtà museali prestigiosissime.

La lunga fedeltà del «profe» alla sua terra e ai suoi monumenti si è espressa in 35 anni di lavoro indefesso: 35 anni di quando nel 1997 è andato in pensione, molti di più per avere speso le proprie competenze inseguendo un’idea che è passione e intelligenza.

Per ultimo e per motivi non solo campanilistici ho lasciato alla fine il privilegio di ricordare il comune lavoro che ci ha avvicinati amicalmente. Ferrara a cui Emiliani dedicò attente cure, dal restauro del Palazzo dei Diamanti ai primi interventi al Salone dei Mesi di Schifanoia condotti con ineguagliabile perizia da Ottorino Nonfarmale, al progetto Mura assieme a Paolo Ravenna, Italia Nostra e con la campagna fotografica di Paolo Monti fino alla ripresa tra il 1990 e il 2000 di un’attività espositiva memorabile: una storia «dipinta» del collezionismo ferarrese, una mostra preziosa come quella sui pittori del «parlar disgiunto» tra Tasso gli artisti di quel fine Cinquecento così amati che ci vide entusiasti (e giovani!) collaboratori ancora una volta a rinnovare il concetto di mostra. Infine la pulitura del capolavoro del Bastianino nell’abside del Duomo, punto essenziale della ricerca di Arcangeli che ora riluce nella nebbia di un dorato tramonto ferrarese.

Le ultime gratificanti immagini sono quelle della traversata nel 2008 del paesaggio glorioso del Montefeltro assieme a Giorgio Baiardi e a lui per ricevere il premio Montefeltro giustamente assegnata alla monumentale inpresa dei volumi sul Barocci. «Che speranze, che cori!».
Grazie Andrea.

Gianni Venturi, edizione online, 9 marzo 2011



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