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Scherza con i fanti ma lascia stare Celant

Povera di spirito. Perché l’arte contemporanea ha zero sense of humor?

L’imbarazzante annullamento di un progetto sull’Arte povera commissionato e poi rifiutato a due «guastatori» americani per Artissima perché considerato offensivo sembra avvalorare l’opinione di chi pensa che per l’arte contemporanea l’autoironia sia un tabù e che il suo establishment reagisce come un ordine monastico quando la si mette in discussione, sia pure per scherzo

Shelly Bancroft e Peter Nesbett di Triple Candie vestiti da giudici in una fotografia del 2007

Scherza con i fanti ma lascia stare i santi: a questa conclusione deve essere arrivato il duo Triple Candie di Filadelfia. Invitato ad Artissima, la fiera d’arte contemporanea che si svolge dal 4 al 6 novembre a Torino, per realizzare un loro progetto nella sezione non commerciale «Approssimazioni Razionali Semplici», a cura dell’artista torinese Lara Favaretto, in collaborazione con Francesco Manacorda, direttore della mostra mercato, in dirittura d’arrivo si sono sentiti dire: «No grazie, non ce la sentiamo». I «santi» in questione sarebbero stati i più illustri esponenti dell’Arte povera: gli artisti e, indirettamente, il loro primo mentore, Germano Celant. Strategicamente, i Triple Candie avevano calibrato il loro progetto in concomitanza con l’attuale grande mostra sull’Arte povera, che in questo periodo si estende, in capitoli diversi, dal Castello di Rivoli alla Triennale di Milano e che toccherà nel corso dell’autunno-inverno altre sedi italiane (cfr. «Vernissage n. 129, set. ’11, pp. 7-12).
Di che cosa si sarebbe trattato, lo spiegano in questa intervista gli stessi Triple Candie, due «guastatori» (non si definiscono artisti ma storici dell’arte) non nuovi a progetti analoghi.

In che cosa sarebbe consistito il vostro lavoro ad Artissima?
Abbiamo proposto ad Artissima, che l’aveva accettata, una mostra che postulasse la non esistenza dell’Arte povera. L’idea era quella di scavare in profondità nelle dinamiche del movimento, così com’è stato definito nel corso degli anni dal suo fondatore Germano Celant, degli artisti e di conseguenza dei curatori e degli storici dell’arte. Esiste un’ampia gamma di interpretazioni, molte contraddittorie, su quello che è e che è stata l’Arte povera. Ci sono, ad esempio, controversie su quali artisti ne facciano parte (come collocare ad esempio Pier Paolo Calzolari, Piero Gilardi, Gianni Piacentino, Marisa Merz?), quali date debbano essere considerate per la sua cronologia e come definire la filosofia del movimento. Abbiamo una formazione da storici dell’arte quindi per noi era un invito a nozze. E visto che non abbiamo rapporti commerciali o professionali con le persone legate al movimento, le nostre valutazioni sono imparziali. Abbiamo concepito l’idea con la consapevolezza che Germano Celant stava lavorando all’attuale grande mostra sull’Arte povera. Una mostra che, dal punto di vista storico, è un tentativo da parte del suo fondatore di erigere un monumento al movimento, di dargli una sua definizione e di chiudere sul nascere una discussione. La mostra era un tentativo non solo di mantenere aperta questa discussione, ma anche di portare alla luce delle verità che, una volta considerate, complicano meravigliosamente il quadro. Crediamo che la storia sia e debba essere il regno del dubbio. I tentativi di esorcizzarla dal dubbio hanno conseguenze semplicistiche e talvolta pericolose.

Quali opere avreste presentato?
La mostra doveva articolarsi in quattro gallerie. La prima avrebbe proposto esclusivamente un lungo wall text introduttivo, punto di partenza di una «timeline» destinata ad accompagnare il visitatore nella galleria successiva. Il wall text non era stato ancora ultimato quanto la mostra è stata cancellata; le premesse sostanziali sono però contenute nel testo di catalogo che avevamo sottoposto ad Artissima, che ha accettato di pubblicarlo. Il nostro concetto per la mostra, e per il wall text in particolare, era quello di ancorare la rassegna a una rivendicazione di natura empirica o sperimentale, seguendo così una via aperta da John Dewey e ampiamente percorsa dagli artisti e dai critici italiani dell’Arte povera alla fine degli anni ’60. La logica era la seguente: noi, curatori, ci saremmo avvicinati al movimento come se si trattasse di un reperto archeologico, non come la santa sindone. Visto che non ci trovavamo in Italia tra la fine degli anni ’60 e l’inizio dei ’70, e non abbiamo sperimentato il movimento di persona (a quel tempo facevamo le elementari), la nostra conoscenza è limitata alle testimonianze scritte e orali, alla documentazione fotografica, stampata e ad altre «prove» indirette. Un esame attento rivela che tutti questi elementi contengono interpretazioni e resoconti contraddittori. Di fronte a questo groviglio, siamo impossibilitati a provare in modo soddisfacente l’autenticità o l’esistenza del movimento. Dire che l’Arte povera non è esistita è forse un’esagerazione, ma è necessaria per far sì che le persone guardino i fatti.

Come sarebbe stata scandita questa «timeline»?
La «timeline» che conduceva dalla prima alla seconda galleria intendeva mappare le mostre chiave che hanno definito il movimento dal 1967. Tra queste, quelle organizzate da Celant, o che lo hanno visto coinvolto, tra fine anni ’60-inizio anni ’70 a Genova, Bologna, Amalfi e Torino, quelle di metà anni ’80 a Torino, Madrid e New York, oltre a mostre organizzate da altri dai primi anni ’70 (Munich Kunstverein, Kunstmuseum Lucerna) e dagli anni ’90 (Kunstverein Munich, Kunstmuseum Lichtenstein, Sammlung Goetz, Tate Modern e Walker Art Center). La cacofonia di interpretazioni di questa cronologia doveva essere rappresentata nella galleria attraverso circa 200 riproduzioni fotografiche tratte da libri d’arte, accostate l’una all’altra in diversi grandi raggruppamenti. Nel nostro lavoro alcune riproduzioni sono state oggetto di due tipi di modifiche. La prima è consistita nell’aggiunta di disegni fatti a mano, come quelli che si fanno sulle foto delle riviste. In certi casi si  è trattato di semplici aggiunte di colore, in altri casi gli interventi sono stati più invasivi e hanno alterato la struttura dell’opera raffigurata. Un esempio è la riproduzione di un’opera di Giovanni Anselmo, «Senza titolo» del 1965, un grande foglio di legno con un rettangolo più piccolo dello stesso materiale. L’intervento, realizzato a penna verde, sembra muschio che cresce sul rettangolo più piccolo. La modifica è ovvia.
Il secondo tipo di intervento riguarda l’unione di due riproduzioni fotografiche in un’unica opera, o la divisione in due di un’immagine singola. Di questo tipo ce ne sono molto poche e sarebbero state esposte tra o sopra i raggruppamenti di immagini. Un esempio è la riproduzione fotografica di una scultura pubblica di Jannis Kounellis (un grande sacco appeso a un’enorme armatura di legno in una piazza pubblica) posta immediatamente sopra un’opera di Giuseppe Penone (la fotografia di un occhio dalla cui pupilla emerge un cristallo di rocca). Il sottinteso implicito è che il sacco si sia aperto lasciando cadere un frammento nell’occhio sottostante. Un altro esempio è la divisione in due di una fotografia in bianco e nero di Jannis Kounellis, «Untitled-12 horses» proposta alla Galleria L’Attico di Roma nel 1969. L’opera può essere interpretata come una rassegna dei dodici artisti battezzati da Celant la «scuderia» dell’Arte povera (i cavalli sono i surrogati degli artisti). Le due metà della fotografia strappata dovevano essere appese sulla parete separate da un piccolo spazio, simbolo dello scollamento che si stava verificando nel «movimento» dopo la mostra del 1968 ad Amalfi.

Quale significato hanno queste vostre modifiche?
Abbiamo modificato le immagini per due ragioni principali. La prima è per sottolineare il fatto che la «prova» del movimento è stata contaminata ed è quindi inaffidabile. Le 200 riproduzioni fotografiche possono fornire una panoramica enciclopedica del movimento, ma, una volta alterate, sottolineano collettivamente il fatto che si tratta di una panoramica parziale, distorta, incompleta e soggettiva, e che ogni riproduzione riflette i desideri o i programmi personali del soggetto che in origine ha scattato la foto, o del gallerista o dell’artista che l’ha commissionata. Le modifiche inoltre chiariscono che, nella scelta e nella presentazione di questo lavoro, anche noi curatori (in questo caso piuttosto letteralmente) abbiamo dato il nostro contributo. La seconda ragione degli interventi sulle riproduzioni è la volontà di portare la documentazione nel presente, di rivitalizzarla e di incoraggiare i visitatori a un esame più attento. Su un’altra parete di questa galleria era prevista questa citazione del curatore Bettina Ruhrberg: «Non era chiaro quali artisti e opere potessero essere definiti come prodotti dell’Arte povera, né che cosa li distinguesse uno dall’altro o che cosa avessero in comune, ed era ugualmente poco chiaro se il termine dovesse intendersi da un punto di vista di stile, epoca, fenomeno di gruppo o qualcos’altro».

Come sarebbe proseguito il percorso?
Passando dalla seconda alla terza galleria, i visitatori avrebbero costeggiato una lunga parete di manifesti di artisti affiliati al movimento (ne abbiamo scelti 14). Lo stile dei manifesti è quello «museale», con nome dell’artista e date nella parte inferiore. Tutti i poster sono il frutto di scansioni di ritratti tratti da libri e poi modificati a mano. Alcuni interventi, tutti con matite e penne colorate e con piccoli pezzi di collage, mettono in rilievo caratteristiche latenti nei ritratti originali. Alle sopracciglia distanti di Mario Merz, ad esempio, è stato conferito un piglio corrucciato. In altri casi a essere sovvertito è il contenuto delle immagini, come per il ritratto di Penone. Nell’opera originaria Penone indossa le sue caratteristiche lenti a contatto riflettenti, che lo rendevano cieco. Nel ritratto modificato, all’artista viene restituita la vista.
Sulla parete sopra ai ritratti una grande citazione in vinile da Michelangelo Pistoletto avrebbe recitato: «Non apparteniamo, non facciamo parte e non riconosciamo l’Arte povera» (1969).
Nella galleria le sculture sarebbero state posizionate molto vicine tra loro, un po’ come se fossero accatastate in un magazzino. Questo allestimento denso intendeva alludere all’estetica sviluppata nella galleria Deposito d’Arte Presente di Torino, uno spazio sperimentale dove esponevano molti artisti associati all’Arte povera.
In alto su una parete, una citazione in vinile di Giuseppe Penone: «L’Arte povera non è proprio il nome di un gruppo. E, per di più, l’evoluzione e la storia degli artisti coinvolti furono molto diverse». Su un’altra parete, un’altra citazione in vinile: «Per me queste sculture sono dei falsi… Mi interessa vedere questa mostra, una specie di farsa», di Pino Pascali.

Avevate pensato anche a riferimenti più diretti a Germano Celant?
Nella galleria quattro i visitatori sarebbero passati accanto a una copia liberamente basata sugli specchi di Michelangelo Pistoletto, realizzata incollando strisce di fogli riflettenti su una superficie in legno compensato di 1,2x2,4 metri. La collocazione di questa riproduzione voleva segnalare al visitatore il suo ingresso in una zona in cui la logica e il tono della mostra erano «capovolti» (proprio come l’immagine che si riflette in uno specchio), e incoraggiare la riflessione nel passaggio all’ultima galleria. Questa galleria era pensata come un museo di storia di provincia dedicato a un eroe locale. In questo caso l’eroe è Celant e i contenuti avrebbero dovuto celebrarne vita e carriera, senza ironia, dando visibilità all’ampio respiro dei suoi contributi curatoriali negli ultimi quarantacinque anni. Nella sala sarebbero state esposte copie di molti dei suoi libri e cataloghi (in versione originale), manifesti del Guggenheim Bilbao (Celant ha presentato Frank O. Gehry al direttore del Guggenheim), della Fondazione Prada e di altre istituzioni, e una scrivania con effetti personali (una fotografia della sua famiglia). La galleria sarebbe stata introdotta da un wall text in omaggio al suo talento.

Perché, secondo voi, Francesco Manacorda ha pensato che il vostro progetto avrebbe potuto essere offensivo?
Non ci è chiaro. Non c’era niente di blasfemo, diffamatorio o pornografico nei contenuti della mostra che stavamo preparando e non abbiamo cambiato idea rispetto alla proposta originaria.
Pensiamo che l’annullamento del progetto sia dovuto al fatto che in Italia l’Arte povera è al tempo stesso un mostro sacro e una macchina da soldi, e questo ancor di più a Torino, e la nostra mostra non era reverenziale, promozionale o neutra. All’interno del più ampio mondo dell’arte internazionale, l’Arte povera ha avuto un’enorme influenza su diverse generazioni di artisti. Ma sta ancora tentando di trovare il suo posto nella storia dell’arte, e per questo il soggetto è incerto, e quindi vulnerabile. Questa vulnerabilità genera ansia in chi vi si avvicina. Delle crepe nelle fondamenta potrebbero rendere la promozione del movimento e dei suoi artisti più difficile per mercanti, fiere d’arte, curatori e per i musei che possiedono un gran numero di opere. Nell’Arte povera sono investiti molti soldi e molti rapporti, che sono stati instaurati per mantenerne viva l’eredità. La nostra mostra avrebbe potuto approfondire un confronto già esistente che per alcuni è scomodo. Il mercato odia i dubbi e le incertezze.

Pensate sia stata una censura?
La censura del mercato (o forse sarebbe meglio parlare di «censura del capitale») è qualcosa di cui spesso nel mondo dell’arte non si parla. Fanno tutti finta che non ci sia. Eppure, il mercato influenza regolarmente le decisioni dei curatori e la libertà di espressione (in parte perché i curatori e le loro istituzioni non vogliono alienarsi importanti azionisti). Giovani curatori come Francesco Manacorda vogliono essere considerati progressisti, ed è per questo che all’inizio ci ha invitati. Artissima ci ha dato un feedback positivo sul progetto: il 25 settembre abbiamo ricevuto una mail nella quale ci comunicava che il nostro lavoro era eccellente. E durante tutto questo periodo, dopo aver visto degli esempi del nostro lavoro, Manacorda ci ha persino invitati a partecipare a una rivista che doveva essere pubblicata da Giorgio Maffei. Ma poi ha iniziato a parlare con i personaggi chiave dell’Arte povera e quando questi si sono dichiarati dispiaciuti per la mostra (un po’ alla Berlusconi, quando esprime il suo disappunto per qualcosa), il suo entusiasmo ha iniziato a svanire. Crediamo che abbia capito che per lui era più importante salvaguardare il suo lavoro e le sue alleanze che tenere fede al suo impegno nei confronti nostri e della libertà di espressione.

Ma voi che cosa pensate dell’Arte povera?
Le opere degli artisti associati all’Arte povera, e forse persino la mitologia che aleggia intorno al movimento, hanno avuto una profonda influenza sul nostro lavoro per Triple Candie. Crediamo che molta della produzione di questo periodo sia stata innovativa. Eppure il concetto stesso alla base del movimento non è privo di crepe e contraddizioni.

Secondo voi quali sono le vere ragioni che hanno spinto Francesco Manacorda a cancellare la mostra?
Ha avuto paura. Dopo aver parlato con persone legate all’Arte povera, Manacorda ha temuto di inimicarsi personaggi influenti pregiudicando così gli incassi della fiera. Tra loro Germano Celant, Beatrice Merz, figlia di Marisa e Mario Merz e condirettore del Castello di Rivoli, che possiede molte opere degli artisti in questione e poi galleristi che vendono opere di artisti legati al movimento e artisti viventi che hanno preso parte alle mostre dell’Arte povera. Come lui stesso ha ammesso in una mail, Manacorda lavora con molte delle persone che avrebbero potuto non gradire la mostra, non solo limitatamente alla fiera. Manacorda ad esempio è curatore in un Frac (fondo regionale d’arte contemporanea) che ha sede presso la fondazione Cittadellarte di Michelangelo Pistoletto. La motivazione di Manacorda, secondo cui la mostra non avrebbe portato alcun progresso alla storia dell’arte, ci è sembrata assurda. Prima di tutto quando mai una mostra proposta nel corso di una fiera ha contribuito a far «progredire la storia dell’arte», quando mai è stata una pietra miliare? Inoltre, nessuno aveva mai messo insieme tutti i dubbi e le frustrazioni che i curatori hanno avuto sull’Arte povera nel corso degli anni e questo sì che sarebbe stato una «prima volta».

Pensate che una situazione simile potrebbe succedere anche in altri Paesi?
Abbiamo avuto questa esperienza solo in Italia. Il Paese guidato da Berlusconi non è nuovo alla censura dei contenuti, sia nell’arte sia nei media. Gli esempi sono molti e non si limitano ai contenuti critici nei confronti di Berlusconi e del suo Governo.

Il sistema dell’arte contemporanea garantisce davvero libertà di espressione?
I musei di arte contemporanea negli Stati Uniti e altrove censurano di continuo le mostre. Le gallerie non sono finanziate da fondi pubblici e non hanno gli stessi obblighi nei confronti del pubblico, perciò dovrebbero avere una maggiore libertà, ma il mercato è un censore potente. E le gallerie non vogliono allontanare potenziali clienti: musei, collezionisti e artisti.
Ciò che più importa parlando di Triple Candie è il fatto che le gallerie e i musei (il sistema) sono fondamentalmente interessati a incrementare il valore del loro patrimonio e del loro capitale sociale. Questo avviene attraverso la promozione accademica e l’instaurarsi di rapporti strategici reciprocamente vantaggiosi. Quando il sistema crede che una mostra o una pubblicazione possa arrecare danno a questo sforzo, rifiuta prestiti e nega permessi. Il risultato è che i curatori che lavorano con spirito critico sono svantaggiati, e qualche volta finiscono persino sulla lista nera.
© Riproduzione riservata

Cristina Valota, da Il Giornale dell'Arte numero 314, novembre 2011


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