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E la statua scese dal piedistallo

Bachi da setole, ponti di liane, ragni giganti: la scultura ludica e destabilizzante di Pino Pascali

Pino Pascali, «Ricostruzione del dinosauro», 1966, tela bianca su centine in legno, 16 elementi, ingombro totale 120x68x66 cm. Alle pareti: «Primo piano labbra», 1965, tela dipinta a smalto su centine in legno e «Torso di negra», 1965, tela dipinta a smalto su centine in legno. Courtesy Gnam, Roma, su concessione del Mibac

Gioco, lieve malinconia, geografie fantastiche, viaggio: l’attività di Pascali, per quanto breve, è caratterizzata da attitudini ludiche e desideranti. La monografia dedicata all’artista pugliese da Marco Tonelli insiste oggi sulla specificità della ricerca plastica di Pascali: la pratica pascaliana della scultura, secondo l’autore, non sarebbe più comprensibile se posta in rapporto alla grafica pubblicitaria o alla scenografia, attività che pure l’artista frequenta e in cui si afferma professionalmente. L’impostazione del volume è in qualche modo purista e accademico. Certo determinati orientamenti adottati da Pascali, perfino singolari torsioni cui obbliga le sue «finte statue» rispondono a mutamenti d’interessi interni alla storia modernista della scultura. Sembra però innegabile che la familiarità con il teatro o la pubblicità possano averlo spinto a prendersi beffe del monumento tradizionale. Sculture disposte a terra, sculture senza piedistallo, sculture che imitano materiali nobili e perenni, ad esempio il marmo, ma sono in tela, giocattoli in scala monumentale, assemblaggi dipinti, allestimenti: Pascali destabilizza dall’interno lo «spazio così sacro, così finto» della galleria e del museo introducendovi capriccio, idiosincrasia, mimetismo infantile, spunti di attualità, divertimento: questo sembra essere il senso dei suoi cicli più celebri, dalle «Armi» presentate da Sperone nel 1966, che Calvesi chiama a suo tempo un «comizio pacifista», agli animali «decapitati», ai ponti di liane, ai Bachi da setola e ai grandi ragni. La sola «ideologia» superstite che interessi l’artista è quella della libertà dell’artista stesso: le utopie connesse ai due blocchi e alle contrapposizioni della guerra fredda stanno alle spalle, non interessano più. Pascali lo afferma con convinzione in occasione della Biennale del 1968, la Biennale «occupata»: non sta con l’istituzione nelle sue persistenze conservatrici né con gli studenti, che polemizzano con l’arte senza comprenderne autonomia e ragioni. Pure le grandi narrazioni pedagogiche della storia dell’arte modernista risultano logore.
Briganti ha scritto acutamente della «vorace ansia» pascaliana «di spogliare le cose da ogni sovrastruttura, di sottrarle all’autorità della storia». L’atteggiamento dell’artista non è formalistico: al contrario. C’è in lui un grande desiderio di esperienza, e il pubblico di addetti ai lavori gli va stretto.
Le «sculture finte» servono a Pascali per tornare a nominare il Mondo dopo decenni di astrazione. In modo ludico e lieve le «Armi» sono utili per evocare l’Impero. Gli animali «decapitati» si soffermano sul tema «scultura lingua morta», e provano ad allestire un bestiario metafisico in margine a una tradizione decaduta. Il rapporto con i seniores, De Chirico anziché Savinio o Martini, è di beffa affettuosa, di congedo. Il rapporto con le eredità tecniche e culturali è di distaccata «verifica» (lo comprenderà bene, di lì a poco, il Pistoletto degli Oggetti in meno). Se la vicinanza allo Schifano delle serie «Ossigeno, ossigeno!» e «Futurismo rivisitato» è dunque decisiva quanto al distacco dal formalismo modernista, Pascali coglie la provocazione delle sculture «viventi» di Manzoni e la rilancia aprendo l’arte a dimensioni di intrattenimento.

© Riproduzione riservata

Pino Pascali: il libero gioco della scultura, di Marco Tonelli, 150 pp., ill. colore e b/n, Johan & Levi, Milano 2010, e  23,00

Michele Dantini, da Il Giornale dell'Arte numero 299, giugno 2010


  • La copertina del volume «Pino Pascali: il libero gioco della scultura»

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