L'artista pavone nell'occhio del ciclone

Alla Tate Modern Francis Alÿs, un belga che vive in Messico dove inscena spettacolari e assurde performance: nell’ultima lotta con un tornado

Londra. Che sia impegnato a spingere un blocco di ghiaccio per le strade di Città del Messico, a convincere 500 studenti a spostare una montagna di sabbia o a liberare una volpe nelle sale della National Portrait Gallery di notte, Francis Alÿs ha offerto performance indimenticabili in contesti urbani, in mezzo alla natura o negli oceani, lungo le frontiere o attraverso i continenti e persino nell’occhio di un tornado. Le azioni di Alÿs affrontano complessi temi storici e politici, sempre legati a un luogo specifico. L’artista utilizza tecniche diverse, fotografia, pittura, film, disegno e animazione. Nato in Belgio nel 1959, Alÿs ha studiato architettura a Venezia e ha vissuto in Messico quasi quindici anni; nonostante la fama internazionale, cerca di sfuggire alla trappola del successo: quando gli è stato chiesto di partecipare alla Biennale di Venezia del 2001, ha mandato un pavone al suo posto. Ora però, con un’importante mostra aperta alla Tate Modern dal 15 giugno al 5 settembre e che farà tappa al Wiels di Bruxelles e al MoMA di New York, sembra che questo artista schivo e riservato, che abbiamo intervistato, sia destinato a stare per un po’ sotto i riflettori.
Come si compone la mostra?
Quasi il 40% è costituito da opere nuove. Si tratta di un mix di produzioni più ambiziose e altre più discrete, alcuni studi su carta e video che fungono da «segni di punteggiatura» lungo il percorso.
Un’opera inedita è il film che ha girato correndo con una videocamera nel centro di un tornado che ha colpito Città del Messico.
In termini di sequenza delle immagini lo ritengo una finzione; ho tentato di capovolgere ogni senso di struttura durante il montaggio. Quando pensavo all’occhio del tornado ragionavo in termini di pittura, mi sembrava il monocromo perfetto, perché non esistono sinistra, destra, alto o basso: non sai se sei seduto o in piedi. C’è una totale perdita di punti di riferimento ed è un luogo altamente pittorico che dura qualche secondo; c’è un senso di sublime che a volte riesco a percepire in qualche grande maestro dell’astrazione.
La pittura ha un ruolo importante nel suo lavoro.
Mi piace dipingere, in parte perché è il modo più facile per abbandonare la velocità e la logica della produzione, che può essere una parte molto pratica di questo lavoro, tipo avere a che fare con i politici locali o con i biglietti d’aereo o roba simile. È un modo per rimanere a un livello più utopico, in una condizione di rêverie senza limiti. Alla Tate ci sono molti quadri. Uno appartiene alla serie «Le Temps du Sommeil», una collezione, che chiamo polittico, di 11 miniature, piccoli schizzi di opere a cui sto lavorando. Possono prefigurare, seguire o essere considerate in parallelo all’esecuzione di un’opera e non si tratta mai di immagini definitive, aggiungo sempre qualcosa di nuovo. Sono come dei palinsesti. La pittura mi permette di assumere una posizione indipendente nella produzione delle mie performance, perché finanzia la maggior parte delle azioni.
Dal 1986 lei si è trasferito in Messico. Perché?
All’inizio sono rimasto perché non riuscivo a comprendere il luogo. Sono cresciuto in campagna e il mio rapporto con le città è sempre stato un insieme di attrazione e repulsione. Penso che molte delle mie prime opere fossero un tentativo di mappare il territorio in un luogo che non capivo per ragioni culturali e per l’entità mostruosa che può assumere la città. Con il passare del tempo ho cominciato a instaurare un dialogo con lo spazio e in un modo o nell’altro alla base del mio lavoro c’è l’analisi della città e, in senso più ampio, della situazione di un Paese dell’America Centrale o Latina in rapporto all’Occidente.
Lei ha dichiarato che «qualche volta fare qualcosa di poetico può diventare politico e altre volte fare qualcosa di politico può diventare poetico», ma sembra determinato soprattutto a non fare qualcosa che sia apertamente didattico.
Il confine è molto sottile e sei sempre lì lì per cadere da una parte o dall’altra. In ogni opera realizzata in una situazione in cui c’è un certo livello di tensione, politica, militare, religiosa o sociale, è sempre molto difficile trovare l’equilibrio e mettere insieme tutti gli ingredienti senza intervenire come giornalista o attivista, ma affermando la natura della propria arte.
Lei sembra avere un atteggiamento ambivalente nei confronti del mondo e del mercato dell’arte, sia quando nel 2001 spedisce un pavone come suo «ambasciatore» personale alla Biennale di Venezia, sia quando commissiona a pittori di insegne commerciali la realizzazione di copie ingrandite dei suoi quadri che poi a sua volta anche lei copia per poi farne fare altre copie e così via, finché continua a esserci una domanda di mercato.
Quest’ultimo progetto è stato un fallimento totale dal punto di vista del tentativo di sabotare il mercato! Dopo tre anni ho capito che facevo solo più quello e ho smesso: vendevo le opere a prezzi molto bassi nella speranza di stabilizzare il mercato attraverso una superproduzione, ma il mercato mi ha battuto dieci anni dopo, quando i prezzi sono saliti. Con gli anni ho capito che la risposta migliore, almeno per i video, è quella di realizzare due tipi ben diversi di prodotti. Quando filmo un evento, come ad esempio i blocchi di ghiaccio o gli spazzini o la barca tra l’Avana e Key West, considero prioritario l’evento in sé e il video è un semplice documento dell’azione, è di dominio pubblico ed è accessibile a tutti. La seconda categoria di opere è quella che definisco fiction, con una situazione costruita, che metto sul mercato in un certo numero di copie. Ho da un lato il dominio pubblico e dall’altro il mercato. Per l’apertura della mostra alla Tate lancio un sito internet (www.francisalys.com) da cui sarà possibile scaricare tutti i video girati tra il 1997 e oggi che non sono mai stati commercializzati. Ce ne sono abbastanza, una ventina in tutto.

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Traduzione di Gaia Graziano