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Vernissage

Roma

Caravaggio: nero sì, giallo no

Solo opere certe per aprire le «Caravaggiadi»

Caravaggio, «Cena in Emmaus», Milano, Pinacoteca di Brera

Venticinque capolavori di Caravaggio (Milano 1571 - Porto Ercole 1610) costituiscono la retrospettiva appena apertasi alle Scuderie del Quirinale (fino al 13 giugno) per il quarto centenario della sua morte. Roma è stata la città dove il pittore ha operato più a lungo e, infatti, la mostra (abbinata a un catalogo Skira) prevede anche itinerari di visita nelle chiese e nei musei della città, forse anche nel Casino Ludovisi del cardinale Francesco Maria del Monte, mecenate del giovane pittore, che sul soffitto del camerino alchemico affrescò le «Allegorie degli Elementi» (1597 ca). Scaturita da un’idea di Claudio Strinati, la mostra è curata da Rossella Vodret, soprintendente per il Polo Museale romano, tra i maggiori esperti dell’artista, e da Francesco Buranelli, segretario della Pontificia Commissione per i Beni culturali della Chiesa, affiancati dal Comitato Nazionale per le celebrazioni caravaggesche, guidato da Maurizio Calvesi. L’organizzazione è dell’Azienda Speciale Palaexpo con Mondomostre e la collaborazione del Mibac (sponsor Cariparma). Alla base della mostra c’è il libro fresco di stampa Caravaggio. L’opera completa (Silvana Editoriale) della stessa Vodret che, spiega, «seleziona un corpus di sessantacinque capolavori esclusivamente documentati, citati dalle fonti coeve al Merisi e oggi unanimemente accettati dalla critica, perché negli ultimi anni si è assistito al proliferare di attribuzioni, che hanno dilatato a dismisura il catalogo delle sue opere». Certamente in questa smania attribuzionistica gioca un ruolo decisivo il fenomeno di mitizzazione dell’artista, scatenato a livello collettivo. Da anni tra gli specialisti è in atto un’accanita disputa sulla consistenza del corpus dei dipinti caravaggeschi. Poco meno di una cinquantina sarebbero i dipinti certi secondo Maurizio Calvesi, d’accordo «nell’avere escluso dalla mostra le opere sub iudice, facili da ottenere in prestito». Mina Gregori, decana degli studi sul pittore, non si pronuncia a proposito, pur non condividendo la mostra alle Scuderie «perché azzera cinquant’anni di studi». Maurizio Marini, studioso di lungo corso di Caravaggio, conta un centinaio di opere certe, quattro o cinque delle quali sarebbero repliche autografe, mentre una ventina sarebbero le copie dipinte da specialisti dell’epoca da originali del Caravaggio documentati ma tutt’oggi di ubicazione ignota. Viene spontaneo domandarsi in che misura i cosiddetti «caravaggeschi» possano costituire un serbatoio per questa smania attribuzionistica. «I pittori che passano per il Caravaggio si conoscono, spiega Marini. La trappola è costituita dalle miriadi di copie iniziate già al tempo di Caravaggio, che conosceva alcuni copisti. Invece lui, essendo un grande sperimentatore, apportava sempre dei cambiamenti nelle sue repliche: se si confrontano i due esemplari del “Giovane morso dal ramarro”, uno della National Gallery di Londra e l’altro della Fondazione Longhi di Firenze, si capisce che soltanto in quest’ultimo ha messo a fuoco il volto». Caravaggio si forma in un ambito culturale lombardo-veneto, dove inizia a porsi il problema della realtà e dei suoi risvolti etici e religiosi. Qui avviene anche la sua maturazione spirituale, che risente della vigorosa reazione cattolica ad opera di personaggi come Carlo e Federico Borromeo, impegnati a ripristinare la «verità» storica della fede. Il percorso della mostra inizia dal soggiorno a Roma (1592-1606), in un’epoca in cui la necessità di imporre il credo cattolico porta al restauro e alla costruzione di chiese, arricchite da opere d’arte. È di moda tra le famiglie patrizie crearsi una galleria nel proprio palazzo. Accolto dal potente cardinale del Monte, appassionato di musica e legato agli ambienti scientifici, compreso Galilei, il giovane Caravaggio avanza su un terreno d’avanguardia. In mostra documentano una delle sue prime e più grandi invenzioni, l’associazione della figura con la natura morta, «Giovane con canestro di frutta» (1593) della Galleria Borghese, «Bacco» (1595-96) degli Uffizi, «Canestra di frutta» (1597), che dopo quattrocento anni lascerà la Pinacoteca Ambrosiana di Milano, dove era stata collocata dal suo fondatore Federico Borromeo, che l’acquistò dal pittore. Segue «Giuditta decapita Oloferne» (1599) della Galleria Nazionale d’Arte Antica di Roma, la cui iconografia, secondo la Vodret, sarebbe una citazione testuale dalla Bibbia clementina (1592). Lo stile di Caravaggio matura rapidamente, sviluppando una forte tensione tra realtà pittorica e realtà dello spettatore, come mostrano le opere eseguite nel 1601 e nel 1602 per i Mattei e accostate in mostra: «San Giovanni Battista» dei Musei Capitolini, «Cena in Emmaus» della National Gallery di Londra e «La cattura di Cristo» della National Gallery of Ireland di Dublino. «Amor vincit omnia» (1601-02) della Gemäldegalerie di Berlino appartenne al marchese Vincenzo Giustiniani che, racconta Joachim von Sandrart, lo teneva coperto «da una tendina» perché non eclissasse il resto della raccolta; apparteneva allo stesso collezionista il «Suonatore di liuto» (1595-06) dell’Ermitage di San Pietroburgo. Al primo piano delle Scuderie sono allineate le pale d’altare, tra cui la prima versione della «Conversione di Saulo» per Santa Maria del Popolo della Collezione Odescalchi (nel 2006 provocò lunghissime file di pubblico, quando fu esposta nella chiesa accanto alla versione definitiva). È presente anche la «Deposizione» dei Musei Vaticani, che sulla base di documenti è anticipata al 1600. Per il Caravaggio seguono anni costellati di episodi di violenza; finché nel 1606 uccide Ranuccio Tomassoni e fugge da Roma. Di questa fase si possono vedere la «Cena in Emmaus» (1606) di Brera, mentre il soggiorno maltese e il burrascoso passaggio in Sicilia sono rispettivamente documentati dall’«Amorino dormiente» (1608) degli Uffizi e dall’«Adorazione dei pastori» (1608) del Museo Regionale di Messina, quest’ultima oggetto di un restauro aperto al pubblico alla Camera dei Deputati (cfr. «Il Giornale dell’Arte» n. 290, set. ’09, p. 1). A chiudere la mostra sono «Davide con la testa di Golia» (1609 ca) della Borghese e la coeva «Annunciazione» del Musée des Beaux-Arts di Nancy, appena sottoposta a indagini scientifiche all’Icr. A fare i conti con altre mostre sono invece la contesa «Flagellazione di Cristo», in deposito al Museo di Capodimonte e attualmente inserita nel percorso della mostra «Ritorno al Barocco. Da Caravaggio a Vanvitelli» al museo napoletano (cfr. lo scorso numero di «Giornale dell’Arte» p.16), che giungerà alle Scuderie del Quirinale solo il 12 aprile, mentre il «Sacrificio di Isacco», «Bacco» e «Amorino dormiente» partiranno il 17 maggio alla volta di Palazzo Pitti a Firenze dove s’inaugurerà «Caravaggio e i caravaggeschi».
Abbiamo rivolte alcune domande sulla mostra a Claudio Strinati e a Rossella Vodret.
Molte delle opere esposte nella mostra si sono ripetutamente viste a Roma e in Italia negli ultimi anni. Non sarebbe stato più utile esporre dipinti in fase di studio?
C.S. Ci interessava restituire tutta l’integrità della straordinaria grandezza di Caravaggio. La continua estensione del catalogo delle sue opere, con la complicità di mostre e nuove attribuzioni, ha fatto perdere di vista l’eccelso livello della sua pittura.
In che modo Caravaggio compie una delle più profonde rivoluzioni avvenute nell’arte europea?
R.V. Molte sono le novità che Caravaggio introduce nella pittura del suo tempo e che rendono unico il suo stile. L’uso della luce, il contrasto con il buio, i personaggi a grandezza naturale che agiscono sempre in primo piano per interagire al meglio con lo spettatore, i soggetti, ispirati a ciò che vede tutti i giorni nei vicoli di Roma. Valica continuamente il confine tra lo spazio dipinto e quello reale, con l’artificio di oggetti, gesti, sguardi, che sembrano voler abbattere questa barriera e penetrare nel nostro spazio fisico. Infine, coglie sempre l’acme di una scena. Nella «Giuditta» Barberini, blocca il momento in cui l’eroina decapita Oloferne e, con lucidità, rappresenta il passaggio dalla vita alla morte: le mani di Oloferne sono ancora aggrappate al letto, la bocca urla, ma gli occhi sono rivolti verso il cielo. La crudezza della decapitazione e la correttezza dei particolari più cruenti hanno fatto ipotizzare che Merisi avesse assistito insieme con gran parte del popolo romano all’esecuzione di Beatrice Cenci nel 1599.
La sua tecnica è radicalmente innovativa…
R.V. La tecnica esecutiva di Caravaggio è ancora oggi oggetto di studio. Sappiamo che lavorava in ambienti oscuri e che per illuminare le scene usava una luce che rischiarava solo parte della composizione. Di norma, già dalla Contarelli (la Cappella Contarelli nella Chiesa di San Luigi dei Francesi, che custodisce «La vocazione di san Matteo», «San Matteo e l’angelo» e «Il martirio di san Matteo», Ndr) i particolari in ombra sono solo abbozzati o addirittura non vengono dipinti, come se per lui esistessero solo le parti in luce e non quelle al buio. Di solito stende due strati di preparazione e spesso nel secondo mescola dei grossi grani, anche di malachite, per far vibrare le superfici. Imposta la composizione servendosi delle famose incisioni sull’imprimitura della tela, dipingendo poi di getto con grande rapidità.
Roberta Lapucci, studiosa di Caravaggio e docente di restauro presso l’Università americana Saci a Firenze, sostiene che il pittore usava la «camera ottica» per proiettare le immagini sulla tela e una materia pittorica con sostanze fotosensibili (argento, mercurio), che gli avrebbero permesso di lavorare al buio. È un’ipotesi condivisa anche da Mina Gregori. Qual è il vostro giudizio?
R.V. Può essere un’ipotesi stimolante, ma attendiamo che i risultati completi delle ricerche vengano pubblicati in una sede scientifica.

Francesca Romana Morelli, da Il Giornale dell'Arte numero 295, febbraio 2010



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