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Aperto per restauri

Dimensioni e laser

Più ci si occupa di restauro e più si ha conferma che l’oggetto bidimensionale non esiste

Particolare degli affreschi nella cappella di Teodolinda a Monza

Al convegno internazionale sul laser nel restauro Lacona VIII tenuto a Sibiu (Romania) a fine settembre scorso, un conservation scientist sostenne le capacità della macchina laser a operare in automatico su di una superficie piana. Intervenni dal pubblico per domandargli se a suo parere esistesse nel restauro qualcosa definibile come «superficie piana», e dalle reazioni divertite e concordi della sala compresi di aver fatto gol. Il fatto è che più ci si occupa di restauro, più si ottiene conferma che l’oggetto bidimensionale proprio non esiste, e che quella che può apparire a prima vista una superficie e basta, in realtà consiste in un sistema altamente tridimensionale, anche se le scale di grandezza sono di tutt’altra natura rispetto a quelle nelle quali ci imbattiamo nella quotidianità. Questa considerazione mi si riproponeva prepotentemente l’11 gennaio scorso osservando le pareti dai ponteggi alzati nella Cappella di Teodolinda nel Duomo di Monza, nel corso di un’iniziativa intesa a presentare il restauro del ciclo decorativo dipintovi poco prima della metà del Quattrocento dalla dinastia degli Zavattari (papà Francesco e i figli Giovanni, Gregorio e Ambrogio). Il restauro era progettato da lungo tempo: già nel 1991 fu presentato in loco un volume di studi storici e tecnici sull’impresa decorativa, che aveva lo scopo di sollecitare interventi pubblici e privati che finanziassero il lavoro; e nel gennaio 2008 era stato illustrato l’intervento attuale (ne dette benissimo conto su queste pagine Ada Masoero), che ha poi avuto materialmente inizio nel giugno 2009. Lo conduce con la sua équipe la restauratrice milanese Anna Lucchini, e l’impresa premia alfine gli sforzi quasi ventennali della Fondazione creata da Franco e Titti Gaiani. Ora, la decorazione degli Zavattari, pur nelle condizioni conservative fortemente sofferte, trasmette ancor oggi il senso di un lavoro incessante applicato a modellare le pareti fino a farle assomigliare a un plastico geografico. Qua sono i finimenti di un cavallo che prendono consistenza reale e tangibile, là una corona, uno scettro, una tromba, un’armatura intera, i bordi di un manto o di una veste, tutti finemente lavorati plasticamente con un impasto a gesso e colla. A rilievo erano realizzate anche le estesissime decorazioni geometriche, in parte rinnovate nei restauri successivi, ma tipiche della concezione originale. L’effetto di realtà tridimensionale era esaltato a suo tempo dall’abbondante impiego in funzione cromatica di lamine metalliche a stagno ricoperto dall’oro e dall’argento, ovvero quale base per lacche rosse o resinati di rame a color verde, che dovevano proporre bagliori magicamente fulgenti all’occhio stupito del visitatore quattrocentesco; mai come in questo caso mi sono trovato a constatare quanto sia abissale la distanza fra come l’opera si presenta oggi, e come doveva proporsi all’origine. Quanto alla tridimensionalità, ci troviamo mentalmente già su una lunghezza d’onda non lontana dalle decorazioni dei Sacri Monti, primo fra tutti Varallo, in cui incontriamo figure in parte dipinte, in parte dotate di consistenza reale, che si proiettano materialmente fuori dal muro. La tecnica del ciclo monzese sarà indagata ancor meglio in corso d’opera, ma presenta alcune peculiarità che appaiono del tutto insolite, prima fra tutte che l’intonaco è applicato secondo le «giornate» tipiche del vero affresco, mentre la pittura è eseguita a secco, con tempere all’olio e all’uovo (e non avrebbe necessitato quindi delle giornate). Questa particolarità appare difficilmente spiegabile, se non ipotizzando che comunque le giornate fossero finalizzate a costituire una base pittorica a fresco per la successiva pittura a tempera. Nella conferenza stampa sono state esemplificate le tecniche di mappatura delle pareti e di documentazione visiva delle scene (e si tenga presente, per immaginarne la complessità, che la superficie è di circa 500 mq); fra queste, a causa dell’elaborazione tridimensionale di cui dicevo, particolarmente significativa è risultata una tecnica di analisi e documentazione «povera» ma spesso di grande utilità, e cioè la ripresa fotografica a luce fortemente radente.
© Riproduzione riservata

Giorgio Bonsanti, da Il Giornale dell'Arte numero 295, febbraio 2010



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