L'arte agonizza, ci salva la pittura

Un omaggio di Jean Clair all'amico Zoran Music, cui è dedicata una retrospettiva in occasione del centenario

di Jean Clair

Venezia. È in corso sino al 7 marzo all'Istituto veneto di Scienze, Lettere a Arti una retrospettiva di Zoran Music (Gorizia, 1909-Venezia, 2005). La mostra (cfr. Gda n. 293, dic. '09, p. 25) è intitolata «Estreme figure», raccoglie una quarantina di opere, in gran parte eseguite negli ultimi trent'anni, ed è curata da Giovanna Del Bon in occasione del centenario della nascita del pittore. Per la stessa ricorrenza, Jean Clair, profondo conoscitore di Music e della sua opera, ha scritto il breve saggio qui pubblicato: il testo fa riferimento alla tragica e decisiva esperienza dell'artista nel campo di sterminio di Dachau. La scena si svolgeva qualche anno fa, in uno studio televisivo. Vi erano Zoran Music, Henri Cartier-Bresson, un giovane artista d'avanguardia, l'animatrice, Laure Adler, e io. Dovevamo dibattere del potere dell'arte... Music taceva. Il giovane artista contemporaneo era volubile, un po' stridente. Music ascoltava sorridendo, benevolo e allo stesso tempo come imbarazzato. Volendo forzare il suo riserbo, Laure Adler gli pose una domanda sulla vita a Dachau. Music esitò, rispose con poche brevi parole, e si risprofondò nel suo silenzio. Successe allora una cosa stupefacente: nessuno, dopo quelle rare, povere parole, osò rompere il silenzio. Un silenzio di venti secondi, un'eternità per la televisione. Uno schermo muto per venti secondi. Là dove di solito lo si occupa con due o tre pubblicità per delle automobili o delle pillole dimagranti. Il silenzio era, come dire, mortale. Vidi Henri Cartier-Bresson sull'orlo delle lacrime. E occorse molto coraggio a Laure Adler per riprendersi e finalmente rompere quel vuoto che ci aveva tutti pietrificati. Ci sono delle cose indicibili, specialmente in un tempo di futilità. Si possono dipingere? Music o la voce del silenzio. Che dire dopo il campo di concentramento? Che parole rischiare che non siano indecenti? Music aveva dipinto il campo, con quei colori d'ocra bruna, gialla e rossa che sono i colori della terra e della risurrezione. Nessun colore brillante. Nessun artificio. Silenzio dei paesaggi, che prolungavano lo stupore dell'universo concentrazionario, silenzio degli animali, dei cavallini, silenzio dell'acqua sopra i canali, silenzio dei passi smorzati nelle calli di Venezia... Non conosco alcuna pittura altrettanto grave. Risuona, vibra, modula senza mai alzare il tono e senza alcuna dissonanza. Tra la gioia e le lacrime, qualcosa che si spezza e che si apparenta a Mozart, in qualcuno dei suoi concerti. Poi, quando nasce la luce, è quella del sole, dei rami carichi di foglie, della vita che ritorna, come rinasceva la luce di Venezia che brillava di mille fuochi all'orizzonte, quella che vedeva nella sua infanzia, ai tempi dell'Impero austro-ungarico, ai tempi di Duino dove sua madre aveva incontrato Rilke, ai tempi degli umani prima dei campi inumani, le sere di bel tempo, dalle alture di Gorizia, e che sognava di vedere un giorno. Ma gli occorse molto tempo per poterla ritrovare, pura, filtrata attraverso le vetrate di San Marco.
Che cosa può la pittura?
Mi torna in mente un altro ricordo. Il cardinale Lustiger, che conosceva i quadri dei campi, ma che amava anche quelle alte figure immobili e severe del pittore nella sua più tarda età, simili ai Profeti dell'Antico Testamento, o ai Giudici, o a volte a Giobbe seduto sul suo mucchio di concime, simili infine, in certi strani e tardivi esercizi di identificazione, con il capo avvolto in un turbante o in un cappello, alla figura di un rabbino o agli autoritratti di Rembrandt vecchio, Lustiger dunque chiese un giorno a Music di dipingere una Natività, per la sua chiesa. Conosceva e amava i Doppi Ritratti: gli pareva che il vuoto tra l'uomo e la donna, come tra la Vergine e Giuseppe, dovesse essere occupato da un bambino... Strana idea di chiedere a quell'uomo che aveva vissuto nell'intimità dei cadaveri, di dipingere un bambino che incarna per i credenti la salvezza degli uomini. Era chiedere troppo. Music, quell'uomo di una gentilezza assoluta e di un'infinita bontà, non amava i bambini. O piuttosto i bambini gli erano diventati insopportabili. Chi può capire? Quell'agnostico che aveva avuto abbastanza fiducia nell'uomo per sopravvivere alla sua estrema decadenza, non poteva più sopportare l'immagine della maternità, contemplarla, darle un volto, una forma. Per qualche tempo, si sforzò di disegnare quella composizione di tre figure. Devono ancora esistere alcuni esempi di quei tentativi. Poi rinunciò. Eppure, negli ultimi mesi della sua vita, il fatto è che il motivo di una Madonna col bambino gli ritornò, ed egli lo trattò, o almeno tentò di dargli forma, in una serie di piccoli disegni fatti con le matite colorate, ma non a immagine della Madonna col bambino, ma nell'immagine che l'iconografia cristiana ha definita con il nome di Pietà, sì, come l'ammirevole Pietà del Tiziano, il suo ultimo capolavoro, che poteva vedere a pochi passi da casa sua: una donna vecchia, che porta allungato sul grembo il corpo del figlio di trentatre anni, appena deposto dalla croce, ancora caldo. Il braccio destro del Cristo pende nel vuoto, come nel quadro della Madonna di Bellini conservato all'Accademia di Venezia, quello del Bambino addormentato in somno mortis.
Che cosa può la pittura?
Ben poco, senza dubbio. Non è mai stata tanto grande come quando tentava di rappresentare, nella tradizione figurativa occidentale, le Potenze e i misteri della Fede. Resa a se stessa, «liberata» come si dice scioccamente, non ritroverà mai più i propri antichi poteri, nonostante ciò che possono aver scritto Malraux e altri illuminati dell'umanismo. Un mazzo di asparagi, per quanto bello possa essere, affascinante rappresentazione dei poteri mimetici della pittura in sé, liberata dalla servitudine di rappresentare le Potenze trascendenti, sarà sempre e comunque meno commovente, meno importante infine di una Crocefissione, o di un Pantocrator. Non siamo più nello stesso ordine. La disgrazia dell'arte moderna sta nel dover ormai difendere laboriosamente delle teorie sul potere dell'uomo creatore, teorie private del loro Theos originale, e nel non poter più illustrare gioiosamente le forme, gli uomini, gli animali, le piante, destinati a glorificare la Creazione. Tedio dei musei, assurdità dei quadri allineati l'uno dopo l'altro, che nessuno ormai o quasi nessuno sa leggere e di cui nessuno sa decifrare il senso, ancor meno ritrovarvi una risposta alla morte, tetraggine delle sculture che non incarnano altro che un gioco astratto di volumi, invece di offrire, come le statue di un Dio o di un santo, la promessa di un'intercessione. Derisione delle formule e presunzione delle audacie estetiche. La folla che si accalca nei musei, composta di solitari che non riunisce più alcuna credenza comune, né religiosa, né sociale, né politica, e che per questa stessa ragione non si muove che in gregge, non vi si rende ormai tanto numerosa che per verificare, febbrilmente, che non vi è proprio niente da vedere. Così andavano le cose anche per le religioni dei secoli passati, che stavano morendo, e per i loro pellegrinaggi organizzati che ormai non servivano che a mascherare il vuoto del loro rito, e l'impotenza della loro consolazione. L'invasione attuale dei ninnoli kitsch dell'avanguardia, che si vendono nelle fiere a Versailles come a Venezia nel nuovo Palazzo, è per la modernità in declino quello che erano le immaginette di san Sulpizio per il cristianismo moribondo. Ma in questo trionfo dell'inutilità rimane un'eccezione, che resiste al disfacimento delle forme estetiche. È illustrata dai rari pittori che hanno osato, nel nostro secolo, una volta abbandonate le credenze e ripudiate le ideologie, rappresentare la miseria umana portata all'altezza di una rivelazione, e affrontare la visione nuda della morte. Le guerre, i carnai furono la loro prima scuola, ed ebbero la grandezza di trovarvi una risposta, come si può dire, una sorta di Apocalisse dell'umano, del senso dell'umano. Eccezionali tra quelle rivelazioni, si avranno le pitture dei campi della morte. Di quest'uomo moderno che, liberato, è immediatamente diventato un uomo sterminato, la pittura ha qualche volta saputo mostrare il volto. Se non poteva parlarne, Music ha tuttavia scritto quel che fu la sua vita a Dachau. E termina dicendo che aveva trovato là un tesoro, terribile, spaventoso, dal quale ha tratto i materiali che molto tempo dopo hanno nutrito la sua opera, i paesaggi, le piante, gli animali, gli uomini e il loro volto. Pochi tra i pittori che hanno vissuto quell'esperienza hanno avuto il coraggio, la forza o semplicemente il tempo di trasmetterla. Ci furono per esempio, per citare qualche nome, Otto Dix e Kokoschka che, non per caso, nei suoi anni di apprendistato a Zagabria, furono dei maestri del giovane Music. Tutti avranno eretta, risollevata la figura umana, avranno ridato un corpo, un contegno, un volto a un'umanità che aveva perduto contegno e dimenticato la figura. Avranno permesso, come a Music nei suoi ultimi e sublimi autoritratti, di ridare all'uomo la facoltà di guardarsi negli occhi, e di trovarvi forse una risposta accettabile alla sofferenza.