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Tra sonno e sogno risveglio il mito e il pensiero

Una conversazione di Franco Fanelli con Luigi Ontani

Luigi Ontani, come ha concepito l’iconografia dell’opera che ha realizzato per i lettori di «Il Giornale dell’Arte»?
Ho pensato al titolo di una vostra recente inchiesta sulla grafica: parlavate di «bella addormentata dell’arte»: di qui un’opera legata alla mitologia tra sonno e sogno, delirio e noia. L’opera nasce dalla «Maschera dello sbadiglio», creata a Bali in legno di pule, che è appesa nella stanza dove dormo nella mia casa di Roma. È un tema, quello dell’apparizione del pensiero nella dimensione del sogno, che indago da tempo: del 1977 è un tableau vivant che ho realizzato alla Galleria Comunale d’arte moderna di Bologna. Così ho pensato di utilizzare la maschera di cui le ho parlato per un’opera che da tempo desideravo realizzare.
La grafica non è così frequente nella sua produzione...
L’ho praticata poco, soprattutto perché non c’era richiesta.
Soltanto per questo?
Ovviamente ho concepito delle opere in vista di una loro riproducibilità, ma non credo molto al concetto di tiratura, anche quando lavoro con la ceramica. In questo caso, siccome talora accade che nella delicata fase di cottura l’opera possa subire dei danneggiamenti, allora si creano due stampi. Se la cottura va a buon fine, il secondo stampo, per non sprecare del materiale, viene utilizzato. Ma io credo nell’opera unica; anche gli interventi grafici sulle fotografie sono unici e non lavoro mai per serie.
È curioso, perché la specularità, quella tra matrice e foglio, è un concetto chiave della grafica a stampa. E lei, che al centro del suo lavoro ha posto l’autoritratto, dovrebbe intendersene di specchi. La stessa fotografia, che lei pratica assiduamente, è uno specchio aperto sul mondo.
Pratico la fotografia anche perché mi sono presto reso conto di non essere così abile come pittore.
Eppure lei, che detesta la ripetizione, ama Giorgio Morandi, che per tutta la vita ha iterato lo stesso soggetto. Come lo spiega, al di là del fatto che lei è originario della sua stessa zona geografica?
Ho detto che non sono molto abile come pittore, ma di Morandi, come di Boldini, uno spadaccino del pennello, ammiro la perfezione tecnica che eleva il soggetto e la sua ripetizione. In Morandi, visto che stiamo discorrendo di grafica, questo accade anche nelle acqueforti.
Parliamo di Morandi.
Per capirlo, bisogna visitarne la casa studio. L’arredamento va ben oltre l’assenza del superfluo. Si respira un senso di povertà... Forse soltanto la libreria è antica, ma non ne sono sicuro. Le sorelle hanno cercato di abbellire quegli ambienti, ponendo, che so, un portacatino al centro di una stanza, e sono gli unici interventi che ingentiliscono un’atmosfera spartana. Sa che dipingeva di bianco i barattoli di Ovomaltina per utilizzarli nelle composizioni delle sue nature morte?
Lei è nipote di una nonna socialista, costretta a fuggire per le sue idee. Non le sta a cuore l’idea, molto democratica, di divulgazione e di circuitazione dell’opera concesse dalla stampa d’arte? Pensi a quanto, nella storia, sono state importanti le incisioni per la diffusione delle idee e delle immagini.
Ma si trattava soprattutto di riproduzioni. Però su una cosa sono d’accordo: per innamorarsi di un’opera non è così necessario vederne l’originale.
A proposito di divulgazione, ci sono stati incisori che hanno segnato profondamente il gusto popolare. Parlo di Doré sul versante dell’illustrazione, ma anche dei Mitelli (che sono suoi conterranei) e di  Callot. Ci sono dei motivi decorativi di certi arredi tratti dai suoi «Balli di Sfessania»...
A me è accaduta la stessa cosa. Sulle bancarelle di certi mercatini a Bali ho visto delle maschere tratte da una mia opera. Ne sono certo perché si trattava di una maschera bifronte, una sorta di Giano, e questo è un motivo assente nell’iconografia balinese. Mi piace l’idea che una mia opera prodotta tanti anni fa sia entrata nel gusto popolare al punto da essere riprodotta e venduta in un mercatino.
Anche la sua passione per l’esotismo nasce da un’immagine?
Prima le dicevo che secondo me non è importante vedere l’opera originale per appassionarsi e a me accadde lo stesso. Vicino a Vergato, il mio paese d’origine in Emilia, c’è una costruzione in stile orientalista, il castello detto la Rocchetta Mattei a Montovolo, con guglie e torri moresche, e la stessa decorazione, tra cartapesta e ceramiche, ricorre anche negli interni. Di lì, in gioventù, inizia un mio viaggio immaginario.
È un sentimento molto felliniano: ricorda le scene di «Amarcord» nel Grand Hotel di Rimini. Chissà se i suoi giovani colleghi si nutrono ancora delle stesse fascinazioni.
Non lo so. Recentemente, quando sono stato costretto a prolungare una mia permanenza a Londra dall’eruzione del vulcano in Islanda, ne ho approfittato per visitare alcune case museo di artisti del passato e si respirava una passione per l’arte e per la cultura che oggi fatico a ritrovare nei più giovani. C’è quasi un’ostentazione, oggi, del non sapere. Se ormai questo è diventato un problema che intacca tutta la società, è ancora più grave che riguardi anche gli artisti.
Vorrebbe dire che gli artisti dovrebbero costituire un modello virtuoso per il resto della società?
Io credo che, così come avviene per gli scienziati e per i filosofi, per gli artisti sia ancora possibile intraprendere un percorso libertario, al di là dei condizionamenti di ogni tipo. A scanso di equivoci, voglio precisare che non credo assolutamente nell’arte con obiettivi politici e sociali, in una logica secondo la quale io dovrei diventare il leader di un movimento politico. La didascalia è la morte dell’arte. Diffido, comunque, degli artisti che non parlano, di quelli che si riparano dietro un mutismo «intelligente».
In un nostro precedente incontro lei ha detto che la sua forma di «impegno» è sempre stata l’espressione della fantasia attraverso l’arte.
Confermo. E aggiungo che l’arte e l’eros sono due veicoli di una libertà indipendente da ogni regola sociale e costrizione.
L’arte non è un lavoro?
Ho sempre rifiutato questa idea. Non mi piace lavorare. Preferisco il gioco.
Lei gioca anche con le parole, nei calembours dei titoli delle sue opere.
Non ho mai fatto un’opera senza titolo. Il calembour è una forma di ironia, il voler cercare un nome nascosto in un altro nome, un termine in un altro termine.
Un altro esempio di sdoppiamento.
Sì. E poi un termine, spesso, nasconde al suo interno un altro concetto e questo mi diverte.
Crede che l’italiano si presti meglio a questo gioco rispetto ad altri linguaggi?
Non saremo proprio noi, in questa intervista, a fare considerazioni inutili sulla supremazia di un lingua o di una civiltà rispetto ad altre! Io amo una certa provincia, ma non quando questa diventa chiusura. Recentemente, al mio paese in Emilia, ho incontrato una scolaresca e ho esortato quei ragazzi ad aprirsi al mondo, a conoscerlo. Quanto alle lingue, non ne conosco altre così bene da poterci creare dei giochi di parole, ma sono certo che tutte offrirebbero grandi possibilità. E poi pensi alla musicalità di certi idiomi, all’arabo ad esempio. Sa che nel linguaggio di Bali per indicare il plurale di un termine lo si raddoppia, con esiti molto musicali? Farfalla si dice «kupù», farfalle «kupù kupù». Non è fantastico?
Da come istoria certe cartoline o certi inviti è chiaro che lei è un appassionato di calligrafia.
Sì, ho cercato di studiarla e anche di praticarla. Credo di conservare ancora certi repertori. Fin da bambino, comunque, ero attratto dai capilettera, da certe impaginazioni. Per me la calligrafia è una forma di grafica, come certi miei interventi sulle fotografie.
Non le sarà estranea neanche l’arte del calligramma, che ha precedenti molto più antichi del Surrealismo e di De Chirico: basti pensare al verso figurato in età manierista.
De Chirico non è un calligramma: è un enigma. Consiglio tutti di visitare la sua casa museo a Piazza di Spagna: è rimasto tutto come allora e poi in genere è deserta. Negli anni Settanta, quando venni ad abitare a Roma, non era affatto raro incontrare personaggi come lui, Pasolini, Sandro Penna.
Lei una volta mi ha detto che dovendo scegliere, su un’isola deserta porterebbe con sé soltanto libri di poesia.
Ma amo anche la letteratura e la cultura popolare.
Una dichiarazione pericolosa visto che cosa oggi ci viene spacciato per cultura popolare...
No, non sto parlando della volgarità dilagante, che ritroviamo anche nella comunicazione, negli stessi titoli dei giornali. Per quanto mi riguarda, non uso la parolaccia, anche se ne riconosco il valore in un certo ambiente e in un certo contesto.
Quanto la attrae il libro d’artista?
Per me sono libri d’artista anche quelli stampati in tiratura corrente. So che anche in questo ambito, così come in quello della stampa d’arte, c’è un pubblico particolare, sempre alla ricerca della rarità, della prima copia, della prima edizione. Io non ne faccio parte. Considero miei libri d’artista «Poesiae adolescientiae», pubblicato nel 1974 dal gallerista Franz Paludetto a Torino, «Acervus», delle edizioni Dacié di Tubinga, del 1978. Oppure «Facciapule», pubblicato nell’83 da Allemandi. In genere le pubblicazioni dedicate alla mia opera contengono miei interventi grafici ed editoriali. Ecco, le mostro un altro mio libro d’artista, «Alnus Aurea», del 1990, non stampato in tiratura limitata: ne ho ritrovate 200 copie dopo che questa edizione era stata ritirata dal mercato giapponese, cui era destinata, perché ritenuta oscena. Il libro, comunque, continua ad attrarmi. Tutti oggi parlano di pop-up, ma io ci pensavo già anni fa. Poi la cosa non si realizzò. Molti miei progetti muoiono prima di essere sviluppati, un po’ per la mia indole, per la mia pigrizia, un po’ per l’incertezza circa la risposta del pubblico e del mercato.
Quale libro le piacerebbe fare?
Vorrei realizzarne uno per bambini, ma non solo per loro, o almeno non nel senso banale dell’espressione.
Che cosa pensa degli stampatori?
Bisogna distinguere tra grafica e altri prodotti. Alcuni hanno la grave colpa di aver spinto certi artisti a produrre dei multipli, degli oggetti che erano soltanto dei ready-made delle loro stesse opere.